От интернационализма к постколониализму. Литература и кинематограф между вторым и третьим миром - Росен Джагалов

Хотя большинство участников режиссерских семинаров составляли африканские, азиатские и латиноамериканские кинематографисты, их посещали и советские режиссеры, в основном из Средней Азии. Наряду с именами режиссеров, возглавлявших «Узбекфильм» в период проведения каждого фестиваля – Сабиром Мухамедовым, Маликом Каюмовым, Шухратом Аббасовым и Анатолием Кабуловым, – которые обычно председательствовали на собрании вместе с Владимиром Баскаковым, директором Всесоюзного научно-исследовательского института теории и истории кино, в буклетах мы также обнаружим пространные выступления Григория Чухрая, Сергея Герасимова, Эльера Ишмухамедова и Чингиза Айтматова, равно как и многочисленные упоминания других советских режиссеров, присутствовавших, но не выступавших. Они говорят о социалистическом искусстве, об опасностях западной коммерческой культуры, уверяют, что борьба, которую ведут режиссеры третьего мира, – это и их борьба, и иногда указывают на советский кинематограф как ориентир для других стран[362].

На Ташкентском кинофестивале иностранные режиссеры могли общаться не только с коллегами, но и с местной публикой, причем обе стороны произвели друг на друга глубокое впечатление. В статьях о Ташкенте, публикуемых в зарубежной, особенно западной прессе, часто упоминалось, насколько импульсивно местная аудитория – по сравнению с куда более дисциплинированными московскими зрителями – реагирует на иностранные фильмы. В заметке под названием «Второй мир устраивает фестиваль для третьего», где описывался фестиваль 1974 года, отец Амброс Эйхенбергер, президент Международной католической организации в области кино, замечал: «Узбеки, когда им не нравится фильм, реагируют совершенно „нормально“ – свистят и уходят. Особенно часто это происходило на показах политических фильмов: иногда пустел весь Дворец культуры, вмещающий 2300 зрителей»[363]. Противоположную реакцию – бурный энтузиазм – вызывали, по наблюдениям Эйхенбергера, популярные жанровые картины. Среднестатистический ташкентский зритель, заключил он, не слишком отличается от швейцарского и также не любит экспериментальное кино[364].

Гораздо больше это открытие расстроило гостей с четкой политической позицией, в частности Мринала Сена, в чьих фильмах авангардная техника соединялась с радикальной постановкой социально-политических проблем. На режиссерском круглом столе во время Третьего Ташкентского кинофестиваля Сен заявил, что аплодисменты, какими ташкентская публика встретила пакистанский фильм «Глиняная кукла», который он назвал «антирабочим», произвели на него гнетущее впечатление. Реакция зрителей, по словам Сена, свидетельствовала о том, что широкие массы остались такими же, как и полвека назад, несмотря на официально провозглашенный социализм[365].

Советские зрители сквозь призму афро‑азиатского кино

Развить наблюдения Эйхенбергера и Мринала Сена по поводу советской массовой аудитории и присмотреться к особенностям восприятия советской публикой незападного кино нам помогут два фильма, показанные в Ташкенте и приобретенные СЭФ на первом фестивале: «Материнская любовь» Асита Сена (Mamta, Индия, 1966) и «Денежный перевод» Усмана Сембена (Mandabi, Сенегал, 1968).

«Материнская любовь» – типичный массовый индийский фильм 1960‑х годов, времени, когда ранняя волна популярных и социально-критических фильмов, посвященных животрепещущим вопросам новой страны, таким как кастовое деление и социальная несправедливость, начала уступать зрелищным картинам с песнями и танцами[366]. Не то чтобы в фильме совсем не затронуты социальные проблемы: сюжет строится вокруг судьбы Девияни, молодой и красивой, но бедной женщины. Ее жених Маниш уезжает в Англию изучать право, поэтому их брак откладывается. Пока он в отъезде, финансовые трудности вынуждают Девияни выйти замуж за одного из его кредиторов. Беременная Девияни, которой жестокость и распутство ее мужа внушают отвращение, бежит и находит пристанище в доме с дурной славой. Там она не только становится лучшей танцовщицей, но и растит дочь Супарну, единственную радость ее нелегкой жизни. Однако передышка оказывается недолгой: вновь появляется ее муж – окончательно утративший человеческий облик, – грозя предъявить права на дочь, если жена ему не заплатит. Чтобы оградить семилетнюю девочку, Девияни отправляет ее в католическую школу-пансион в другом городе, клянясь никогда ее не навещать, чтобы жизнь Супарны не была омрачена репутацией ее матери. Много лет спустя Девияни встречает своего бывшего жениха, Маниша, с радостью берущего на себя роль благодетеля ее дочери. Под руководством Маниша Супарна тоже собирается стать юристом и выйти замуж за блестящего молодого человека, но ее опустившийся отец выясняет, где скрывается дочь (Маниш и Девияни держали ее историю в тайне), и угрожает предать происхождение Супарны огласке, если ее мать снова ему не заплатит. Угроза благополучию дочери временно затмевает рассудок Девияни, и она стреляет в давно покинутого мужа. Маниш берется защищать ее в суде, но она умоляет его не раскрывать единственного обстоятельства, способного смягчить ее вину, – существования дочери, ради которой она и убила мужа. В конце трехчасового фильма Супарна узнает, чья она на самом деле дочь, является в суд и произносит страстную речь – первую в ее адвокатской практике – в защиту матери. От избытка чувств у матери, впервые за много лет увидевшей дочь, останавливается сердце.

«Материнская любовь», популярная не только в Индии, но и за ее пределами, вышла в коммерческий советский прокат в декабре 1969 года и произвела фурор. Согласно официальной статистике, этот фильм посмотрели 52 миллиона советских зрителей, так что по количеству просмотров он занимает семнадцатое место среди зарубежных фильмов, когда-либо показанных в СССР, и пятидесятое, если учитывать советские фильмы[367]. Судха Раджагопалан в замечательной книге «Индийские фильмы в советских кинотеатрах» (Indian Films in Soviet Cinemas, 2008) предлагает убедительное объяснение невероятной популярности индийской мелодрамы у советских зрителей. Основное место в книге Раджагопалан занимает реконструкция восприятия таких фильмов на основе подробного опроса, который она попросила пройти русских из разных социальных групп, видевших популярные индийские фильмы в 1950–1960‑е годы. Большинство говорили о зрелищных характеристиках этих картин: обаянии индийских актеров и актрис, необычных сценах с пением и танцами, великолепных женских нарядах и пестрых декорациях. Мелодраматическая форма популярных индийских фильмов привлекала массового советского зрителя, непривычного к историям о золушках и семейным трагедиям без плотной политической подкладки. Бо́льшая часть респондентов с готовностью признала эскапистский характер этих картин, уносивших зрителей от тусклой советской действительности, в которой они жили или которую наблюдали в советском кино, в иной, волнующий, экзотический мир[368]. Разумеется, ответы отличались в зависимости от социальной и даже этнической принадлежности респондентов: у зрителей, принадлежавших к элите, жанровые условности мелодрамы такого восторга не вызывали. Такие зрители в большинстве своем резко критиковали повальное увлечение этим «низким» жанром, а некоторые относились к нему с вежливой отстраненностью[369].

К объяснению популярности этих фильмов, предложенному Раджагопалан, можно добавить более широкий анализ динамики жанровых лакун, в условиях которых развивалась советская культура, и их влияния на международный обмен. Советские культурные ведомства относились к жанру мелодрамы настороженно, а большинство советских режиссеров считали его «низким». В силу сочетания этих факторов в СССР трудно было снять картину, почти не затрагивающую социальные темы, но сосредоточенную на сюжете и персонажах, которые откровенно воздействуют на зрительские эмоции. Тем не менее зарубежным мелодрамам – и другим жанровым фильмам – лучше, чем «серьезному» кино, удавалось привлекать зрителей в кинотеатры и приносить огромную прибыль, что, как показала Кристин Рот-Ай, позволяло практически мыслящим работникам СЭФ переубедить ЦК партии, неоднократно жаловавшийся на сомнительное политическое содержание таких фильмов[370]. Только в середине – конце 1970‑х годов ограничения, касавшиеся этого жанра, были несколько ослаблены, и советский прокат заполнился мелодрамами отечественного производства, такими как «Калина красная» (реж. В. Шукшин, 1974), «Табор уходит в небо» (реж. Э. Лотяну, 1976), «Служебный роман» (реж. Э. Рязанов, 1977) и «Москва слезам не верит» (реж. В. Меньшов, 1980), – все они вошли в двадцатку самых популярных советских фильмов всех времен. Импортировать западные мелодрамы было сложнее из‑за более жестких идеологических критериев, которым должны были