От интернационализма к постколониализму. Литература и кинематограф между вторым и третьим миром - Росен Джагалов

Ренди о благородных действиях парня, который выступал против злодеяний родного отца. По его же рекомендации смотрели фильм «Любовь и деньги» о торжестве добрых чувств над жадностью и сословными предрассудками. Оба фильма приглашены нами на фестиваль[338].

В странах, где кино было предметом особого государственного интереса, переговоры приходилось вести с государственными чиновниками, что не облегчало задачу. В советских киноархивах хранится дипломатическая переписка, касающаяся участия Ирана в Ташкентском кинофестивале[339]. Узнав о фестивале от советского дипломата, иранские чиновники холодно согласились подумать над приглашением, но отказались принимать советскую кинематографическую делегацию и отклонили любую форму участия советской стороны в отборе иранских делегатов или фильмов для показа. В качестве приманки для иранских дипломатов Советский Союз организовал иранские вечера, где демонстрировался короткометражный иранский документальный фильм о коронации иранского шаха и его супруги. С благодарностью отметив усилия советской стороны, представители иранских культурных ведомств согласились на участие в фестивале, куда отправили не только художественный фильм, но и наспех снятую документальную ленту под названием «Визит советского премьер-министра А. Н. Косыгина», предназначенную для секции короткого метра.

Большинство стран, выбирая фильмы для программы короткометражного и документального кино, пользовались случаем продемонстрировать фильм о новой нации. Беглого взгляда на названия фильмов первого фестиваля достаточно, чтобы заметить изобилие картин такого рода: например, Марокко было представлено фильмом «Страна цивилизации», Либерия – «Страна будущего», Уганда – «Наши национальные памятники», Пакистан – «Панорама Пакистана», а Узбекистан – «По Узбекистану за восемь минут». Демократическая Республика Вьетнам привлекла внимание к своему положению фильмом «Один день в Ханое». Программы документальных фильмов также обычно становились пространством для наиболее откровенных политических высказываний.

Когда организаторы фестиваля не могли командировать делегацию, обязанность передачи приглашений ложилась на советских дипломатов, что накладывало на процесс особый отпечаток. Например, договариваясь об участии в фестивале Камбоджи с фильмом принца Нородома Сианука «Тень над Ангкором» (Ombre sur Angko, 1968), советский посол Кудрявцев посоветовал оргкомитету фестиваля: «Желательно оказать содействие в организации приема и пребывания камбоджийской киноделегации в СССР, а также изыскать возможность отметить фильм „Тень над Ангкором“ одной из премий Ташкентского фестиваля». В качестве аргумента в пользу последнего предложения, которое должно было расположить Сианука в пользу СССР, Кудрявцев привел местную рецензию на фильм, где говорилось: «Из фильмов главы государства этот [„Тень над Ангкором“] наиболее глубок и интересен и свидетельствует о таланте автора. Это, однако, не означает, что предыдущие четыре фильма главы государства менее интересны»[340].

Такое письмо – типичный пример попыток советских дипломатов использовать обеспечиваемое фестивалем культурное признание как инструмент «мягкой силы». Узнав, что в программу фестиваля вошел ливанский фильм «Мобилизация», турецкое посольство выразило протест советскому правительству, назвав картину «антитурецкой»[341]. Последствия того дипломатического демарша неизвестны, но в Ташкенте фильм показан не был.

Советские делегации должны были не только привлечь к участию в фестивале максимально широкий круг кинематографистов, выбрать репертуар, который бы отвечал антиколониальной повестке фестиваля или, точнее, не противоречил ей, и накопить дипломатический капитал, но и принимать в расчет более традиционные коммерческие требования. Хотя к продаже фильмов намеренно старались не привлекать такого внимания, как на других фестивалях категории «А», например в Каннах, Венеции или Берлине, для советских организаторов было важно установить прямые торговые отношения с афро-азиатскими странами и еще важнее – создать рынок для советского кинематографического экспорта. Отправляясь куда-либо, советские делегаты заново проделывали работу, обычно выполняемую СЭФ: отслеживали присутствие (или отсутствие) советского кино на местном экране. Так, В. А. Волков, автор доклада о Шри-Ланке, сетует, что на шри-ланкийский рынок, где царят Голливуд и Болливуд, пробиться трудно (сам мотив монополии США на кинопрокат в странах Африки и Азии неоднократно всплывает в отчетах). Волков предложил не пытаться вклиниться в сложившуюся систему проката, а арендовать кинозалы для демонстрации советских фильмов и в целом расширить некоммерческую деятельность советского посольства, Общества друзей СССР и Общества любителей кино Коломбо. Кроме того, он сообщил начальству о предварительных переговорах, проведенных им с сенатором (и продюсером) Реджи Перейрой, и отправил сценарий, который Перейра предложил для фильма совместного производства СССР и Шри-Ланки[342]. Выступая в роли торговых представителей советского кинематографа, советские делегаты вынуждены были отвечать на неудобные вопросы чиновников или работников зарубежных киностудий о непропорциональном торговом обмене СССР с африканскими и азиатскими странами. Один японский чиновник, например, отметил, что за последние три года японские киностудии приобрели советские фильмы на сумму 1 947 000 долларов, тогда как советская сторона закупила японских фильмов только на 222 000 долларов[343].

Все эти сложные соображения необходимо было обсуждать непосредственно в Ташкенте, где СЭФ приобрел около десятка художественных картин и заключил более сорока пяти сделок по продаже двенадцати советских фильмов, причем на втором фестивале эти цифры утроились. В конечном счете большинство африканских и азиатских фильмов, приобретаемых для советского кинопроката, проходили через Ташкентский кинофестиваль[344]. В списке советских фильмов, купленных на первом фестивале, есть ленты производства «Мосфильма» и «Ленфильма», но около половины наименований – фильмы среднеазиатских и кавказских киностудий, прежде всего «Узбекфильма»[345]. Таким образом, ташкентский рынок приобрел непропорциональную значимость для международного распространения фильмов, снятых в советской Азии. Организаторы фестиваля также подчеркивали его важность для незападных и восточноевропейских прокатных компаний, которые, как неоднократно отмечено в разных отчетах, меньше контактировали друг с другом напрямую[346]. И действительно, индийские фильмы, ставшие сенсациями в Болгарии, Румынии, Югославии и других странах советского блока, обычно попадали туда через Ташкент[347].

Ташкент как контактная зона кинематографов трех регионов

Ташкент был не единственным местом, открывшим двери для африканских, азиатских и латиноамериканских кинематографистов. Старейшие и наиболее престижные кинофестивали в Венеции, Каннах, Берлине и в особенности Роттердаме приветствовали расширение географии. Однако высокая конкуренция, консервативные эстетические критерии и европейская ориентация этих фестивалей оказались серьезным препятствием для участников из стран третьего мира. Даже Роттердамский фестиваль, организаторы которого противопоставляли его другим фестивалям, пренебрежительно давая понять, что те гоняются за деньгами и громкими именами, тогда как сами они стремятся открывать новые формы и страны, мог пристроить африканское и азиатское кино только в «специальные программы», то есть показывать его вне основного конкурса. Главные кинофестивали стран соцблока – фестиваль в Карловых Варах (Чехословакия), Фестиваль документального кино в Лейпциге (ГДР) и Московский международный кинофестиваль – тоже отбирали некоторые незападные фильмы и режиссеров, иногда пересекаясь с Ташкентом, но сохраняя при этом некоторое разделение труда. Лейпциг, особенно в 1960‑е и начале 1970‑х годов, стал главным европейским направлением для воинственных кубинских и латиноамериканских режиссеров, входивших в число наиболее почетных гостей фестиваля и регулярно получавших награду Kampfende Kamera («Боевая камера»)[348]. А в Карловых Варах тепло приняли бразильскую новую волну (cinema novo) – фильмы, которые редко привозили в СССР[349]. Стараясь сохранить свою репутацию «высокого искусства», организаторы ни одного из этих трех фестивалей не отбирали мелодрамы или «первые ленты национального кинематографа», составлявшие значительную часть ташкентской программы.

К концу 1960‑х годов, когда большинство недавно деколонизированных стран уже предприняли первые попытки кинопроизводства, пробуя снимать документальные или короткометражные фильмы, возросла и потребность в фестивале незападного кино. На периферии кинематографического мира уже возникло несколько международных фестивалей: в Карфагене (Тунис), в Нью-Дели (Индия) и в Картахене (Колумбия). Однако на практике это были лишь региональные фестивали. Фестиваль в Карфагене, основанный в 1966 году, стал обязательным пунктом для арабских и североафриканских фильмов. В Картахене, где фестиваль появился в 1960 году, показывали латиноамериканское кино, а в Нью-Дели фильмы, снятые