Клокочущая ярость. Революция и контрреволюция в искусстве - Гриша Брускин

Впрочем, в таком случае сценарий выглядит следующим образом: военачальник и впрямь сгинул в застенках НКВД в 1937-м. Или, на выбор, — погиб на фронте в 1940-х. И сейчас, в 1960-м, наша чудесная блондинка, используя свой навык, зарабатывает на хлеб извозом. Ведь жить-то как-то надо!

И последнее соображение — почему художнику понадобился фаэтон.

Если бы маэстро посадил свою героиню в машину с закрытым верхом, мы бы никогда не узнали о существовании прелестной незнакомки.

Ее просто не было бы видно.

А я бы не написал этот текст.

XVII. Суд народа

Соломон Борисович Никритин, Борис Александрович Голополосов, Гелий Михайлович Коржев

В ОЖИДАНИИ СУДА

Впервые я услышал имя Никритина из уст Георгия Дионисовича Костаки в 1973 году.

Помню шок, который испытал, когда легендарный грек отвернул от стены полотно «Суд народа».

Энергия, исходящая из холста, давила, гипнотизировала.

Картина обвиняла.

Превращала зрителя в преступника.

Преступление которого заключалось в самом факте его существования.

Родился — виновен.

Произведение убеждало, что власть — Судьба.

Часть природы.

Как кипарис или яблоня.

Человек живет в ежедневном ожидании Суда.

Чьего?

Инкогнито.

По имени Народ.

Убеждало, что фатального приговора не избежать.

Работа рассказывала о базовом чувстве вины, которое общество и государство навязывают человеку и гражданину.

ОБА ПОСМЕЛИ

Холст Соломона Борисовича Никритина «Суд народа» датирован 1934 годом. Началом массовых репрессий в стране.

Белогвардейцы, зиновьевцы, троцкисты… предатели родины, контрреволюционеры, шпионы… пестрели на страницах главного рупора государства — газеты «Правда».

Аресты-суды-сроки-расстрелы-аресты-суды…

В 1938 году Борис Александрович Голополосов создает пронзительное полотно «Человек стукается о стену».

Где мы видим человека-паука.

Существо, потерявшее человеческий облик. Раздавленное кафкианской администрацией.

Доведенное до отчаяния и безумия.

В историческом контексте оба произведения читаются метафорами времени.

Горькими свидетельствами террора.

Века-волкодава.

Никритин осмелился изобразить палачей.

Голополосов — жертву.

Оба создали «поэмы с героями».

И оба понесли наказание.

ЗА ЧТО?

Понимал ли Никритин, что «Суд народа» выглядит контрреволюционным произведением? Что картина — живописный аналог печально известного «Мы живем под собою, не чуя страны…»? Что это — готовая улика для всамделишного суда народа образца 30-х годов?

Может, понимал, а может — нет.

10 апреля 1935 года члены собрания Всероссийского союза кооперативных товариществ работников изобразительного искусства («Всекохудожник») набросились с разгромной критикой на мастера.

Нет, нет. Не за «Суд народа».

Сей шедевр автору хватило ума никому не показывать.

Критиковали другое, вроде бы идеологически безобидное монументальное (178,5 × 216 см) полотно — «Старое и новое».

За что?

Соломон Никритин. Суд народа, 1934

НА СТРОЙПЛОЩАДКАХ И СТАНЦИЯХ МЕТРО

На картине изображена ожившая античная статуя Венеры Медичи.

Старик-инвалид, просящий милостыню.

Юноша с глобусом.

И девушка-метростроевка.

Вот как художник объяснял содержание холста худсовету «Всекохудожника».

«Все фигуры и обстановка основаны на личном наблюдении. На вещах, которые я видел сам. Старик нарисован на Ярославском рынке. Юноша и девушка — это мои друзья, рабочие Метростроя. Венера общеизвестна. Подобные ситуации можно наблюдать во время народных празднеств — на Ленинских горах, в парке культуры и отдыха, на стройплощадках и на станциях московского метро… Мир старого и нового увиден изнутри. Старое схвачено не его внешними чертами, но его глубиной, сокровенно социально-этической идеей разъединенности, отъединения от мира. И здесь старое оказывается мелким, беспомощным, простым и уставшим… Так во мне возникли образы Венеры и старика, которому жизнь противопоставила новую Венеру, именно так, как она изображена здесь, юношу, полного задору, энергии, дисциплины и чувственности».

ПАТОЛОГИЧНА И ЭРОТИЧНА

Теперь послушаем обвинителей.

Театральный критик Эммануил Бескин: «Данная картина глубоко патологична и эротична… здесь каждая деталь, даже спецовка метростроевки трактуется эротически… Ничего, кроме физиологии… Это… Эрос, переполненный напряжением и похотью… Что за ужасный кошмар?»

Искусствовед Николай Машковцев: «…здесь у нас катастрофа… эротический момент при социализме будет великолепным… Но эта картина ужасает».

Художник Павел Соколов-Скаля: «…данное произведение… основывается на… итальянском фашизме».

Глава выставочного управления «Всекохудожника» Фридрих Лехт: «…это клевета… Это классовая атака против советской власти…»[166]

НА САМОМ ДЕЛЕ

Итак, нашего художника обвинили в патологической эротичности.

В наличии «Эроса, переполненного напряжением и похотью».

На самом деле комиссию возмутило как раз, напротив, отсутствие похоти.

То, что возле женского причинного места метростроевки оказался «ужасный кошмар» — непонятный светящийся космический шар.

Что, в отличие от произведений членов жюри Александра Герасимова[167] и Александра Дейнеки[168], все женщины и мужчины в произведениях Никритина, включая знаменитых «Пьющую женщину» и «Кричащую женщину», асексуальны.

Что, если эротика и присутствует в творчестве мастера, она — патологична.

Соломон Никритин. Старое и новое, 1935

Как, например, в картинах «Ленин и снеговик» или «Старое и новое».

ЕСЛИ БЫ НЕ ОДНО ОБСТОЯТЕЛЬСТВО…

Второе обвинение — в фашизме и в «классовой атаке против советской власти» — кажется читателю особенно абсурдным.

Если бы не одно обстоятельство…

В 1923 году директор Центрального института труда Алексей Капитонович Гастев взял Никритина на работу.

В рамках ЦИТ Соломон Борисович руководил Театром трудово-двигательной культуры, названным немецким журналистом Рене Фюлепом-Миллером сектой «машинопоклонников».

В середине 30-х годов над институтом стали сгущаться тучи. Посыпались обвинения в идеализме и буржуазности[169].

Скорее всего, начальники от искусства — члены собрания «Всекохудожника» были, что называется, «в курсе».

Держали нос по ветру.

Решили проявить бдительность.

Вовремя разглядеть и разоблачить врага — нашего героя.

ВОЗМОЖНО, В ПОСЛЕДНИЙ РАЗ

Герой пытался защищаться: «Признаюсь, я совершенно не подумал об этом. Я не представлял, что могут возникнуть ассоциации эротического свойства…»

При этом мастер понимал, что последствия могут быть фатальными: «Я говорю то, что думаю — возможно, сегодня говорю в последний раз»[170].

Ему не верили.

ТЮТЕЛЬКА В ТЮТЕЛЬКУ

А читатель? Поверит Никритину?

Хотел бы, но… картина и впрямь выглядит странной.

В период между 1930 и 1935 годами художник нарисовал множество подготовительных эскизов, где от рисунка к рисунку менял (уточнял) положение глобуса.

Пока земной шар не оказался на пересечении двух диагоналей в композиционном центре произведения. Совпал тютелька в тютельку с причинным местом метростроевки.

И превратился в главный смыслообразующий элемент картины.

Включив немного воображение, зритель замечает, что за процессом монтировки сферы следит живая Венера.

Она, как милиционер-регулировщик, инструктирует своего вечного спутника — юношу-Эрота, в какое место (кому и куда) поместить голубой шар.

Указывает правой рукой на метростроевку, а левой касается холма любви на своем теле.

Автор не мог не заметить, куда он прикатил