Эстетика войны. Как война превратилась в вид искусства - Андерс Энгберг-Педерсен

как гибридный феномен функционирует «в смутном промежуточном пространстве между идеями и их материализацией»440. Но эта лиминальность как раз и воспринимается как особое преимущество дизайн-фикшена. Благодаря своим вымышленным мирам он действует в качестве воображаемой матрицы, в которой созревают будущие реальные миры. Или, иными словами, дизайн-фикшен является инструментом для превращения фикций будущего в факты настоящего. «Фикция, – утверждает Бликер, – обладает реальными, материальными последствиями»441.

Задействуя силу воображаемого, дизайн-фикшен явно «отстраивается» от различных вариантов футурологии, основанных на предсказательных моделях текущего поведения. С точки зрения Бликера, предсказание того, как будут разворачиваться события, не имеет смысла – важно «желание создавать разные миры»442, то есть творчески использовать фикцию, чтобы помочь воплотить в жизнь то будущее, дизайн которого вы сами создали. Важно не то, каков мир сейчас или каким он может стать, а то, каким мы хотим его видеть. Как и у концепции «созидания будущего» Ника Монтфорта, всеобъемлющая цель дизайн-фикшена – «вообразить и материализовать обитаемые миры будущего»443.

Эти идеи из более масштабной сферы дизайн-мышления пронизывают и войну XXI века. В разных ее обличьях – в высокотехнологичной форме современных симуляций и военных игр, разворачивающихся в лиминальном пространстве между фактом и фикцией, или в концептуальной форме военного дизайна, – война рассматривается как генеративная деятельность по созданию мира, как творческий проект воображаемого будущего, которое в дальнейшем может быть реализовано. Таким образом, дискурс дизайна, подобно современным технологиям, учреждает особое представление о бытии и времени. Создавая подделки будущего при помощи понятий, а не высокотехнологичных медиа, военный дизайн тоже опирается на эстетическую онтотемпоральность, подразумевающую, что будущие миры могут быть придуманы и реализованы при помощи существующих в настоящем творческих фикций. Если военная игра возникла как самодостаточный артефакт, объединяющий автономию, эмоции, творческое начало и игру в создании воображаемого эмпирического мира «будущего», который предстоит реализовать, то дизайн предлагает теорию генеративного создания мира, которая ему сопутствует. Таким образом, эстетика ведения войны XXI века включает в себя как технологии, так и идеи, привлекая эстетические артефакты в качестве практических инструментов и эстетическую теорию в качестве новой концептуальной рамки для создания военных миров.

Эстетика войны и онтогенетическая война

Именно так формируется связь эстетики войны с более масштабной и глубокой военно-политической концепцией войны, с представлением о войне как продуктивной общественно-политической силе, которая создает стабильность, порядок и мир. В таком представлении война уже не выступает источником разрушения и страданий, а утверждается как смутная, но мощная и необходимая сила, учреждающая государства, институты и национальные идентичности. Историческую траекторию этого представления обнаружил Йенс Бартельсон, дав ее следующую общую характеристику:

Широко распространенному убеждению в разрушительности войны было позволено заслонить наличие иного представления о войне, которое помогает понять, почему война стала рассматриваться прежде всего как естественная часть человеческого удела. Речь идет об убежденности, что война является продуктивной силой в человеческих делах, которую следует использовать в праведных политических целях, таких как установление порядка и мира… За неимением лучшего определения далее я буду именовать данное представление онтогенетической войной444.

Война, выступая одновременно первозданной силой и источником структуры и смысла, превращается в «способ навязывания порядка хаосу»445, в продуктивную силу, которая порождает политический порядок и стабильные, мирные общества. Онтогенетическое представление о войне зародилось в Античности, в раннее Новое время состоялось его возрождение, а для политической мысли Нового времени оно оказалось доминирующим подходом, который получил широкое признание как нечто само собой разумеющееся. Лишь с изобретением ядерного оружия после Второй мировой войны этот взгляд на войну как нечто продуктивное и правда стал казаться устаревшим, поскольку термоядерный удар предвещал массовые разрушения.

Однако, полагает Бартельсон, после завершения холодной войны онтогенетический взгляд на войну уверенно вернулся. На фоне глобализации теоретики все чаще оправдывали гуманитарные интервенции и процессы построения наций в слабых или несостоявшихся государствах. Стратегии переустройства несостоявшихся государств стали особенно активно появляться после терактов 11 сентября и последовавшей за ними войны с терроризмом. Гуманитарный дискурс «меньшего зла» подкреплял подобные усилия этическим аргументом, что военное вмешательство не просто допустимо, но является моральным обязательством для защиты граждан тех государств, которые сами не в состоянии позаботиться о них446. Онтогенетическое представление о войне возродилось как один из аспектов оправдания военных интервенций и нарушения национального суверенитета. Для устранения предпосылок насилия и системного краха государств предлагалось осуществлять их «переустройство более-менее с нуля»447. За этими проектами строительства государств и наций вновь обнаруживается генеративное представление о войне как о продуктивной силе, навязывающей порядок, превращающей в стабильность и мир хаос насилия, до которого докатились несостоявшиеся государства.

Таким образом, в политическом имаджинарии онтогенетическая война пересекается с творческим созданием мира эстетикой войны. Эстетическую рамку военного дизайна действительно можно рассматривать как теоретическое расширение и усиление представления о войне как продуктивном феномене. Да, война – это смутная, безличная, порождающая нечто новое сила, однако сама по себе она не продуцирует новый социополитический порядок. С точки зрения военных дизайнеров, силу войны нужно правильно использовать, и выполнение этой задачи является сложным искусством, требующим оригинального, творческого и интуитивного мышления. Привнося эстетическое измерение в представление о войне как продуктивном феномене, дискурс дизайна постулирует солдат и их командиров в качестве ее субъектов – военных художников, чьи творческие усилия, в свою очередь, превращают создаваемый ими мир в тщательно изготовленное произведение искусства. Привнося в теорию генеративной силы войны идеи творческого субъекта и искусно выполненного объекта, военный дизайн функционирует в качестве ее эстетического расширения и усиления.

Таким образом, военный дизайн выводит онтогенетическую войну на новый уровень. Если онтогенетическое представление о войне используется как для объяснения, так и для оправдания военных начинаний через апелляцию к обязанности защищать, то военная эстетика оправдывает войну как форму искусства. Претворяя насилие в художественный материал, военный дизайн преподносит войну не как жестокий силовой акт милитаризма и крайнее средство, а как добродетельный и даже желательный вид деятельности, достойное занятие само по себе. И даже если военный дизайн в явном виде не исповедует эстетический марциализм в том виде, как он представлен у военных мыслителей XIX–ХX веков, призрак марциализма преследует дискурс военного дизайна. Как указывает Дан Эберг, военный дизайн «участвует в создании имаджинария, в котором содержится риск, что войны будущего получат оправдание в качестве трансгрессивных дизайнерских проектов»448. К тому же подобные проекты могут не только породить новые, доселе невиданные креативные формы насилия, но и привести к гигантскому дисбалансу между вооруженными силами западных и незападных стран, а также радикально увеличить потенциальные потери и разрушения. Когда израильская армия продемонстрировала новый подход к пространству в соответствии с одной из первых теорий военного дизайна в ходе операции «Защитная стена» на Западном берегу Иордана весной 2002 года, потери Израиля, по данным ООН, составили четыре человека, тогда как палестинцы насчитали у себя 497 погибших. В палестинских городах, в особенности в Наблусе, произошло массовое разрушение гражданских объектов, в результате чего более 17 тысяч человек остались без крова449. Усилия по творческой оптимизации военной машины в процессе дизайнерских экспериментов до сих пор не слишком считались с человеческими жизнями и не особенно предвещают снижение масштабов насилия.

В исторической перспективе военный дизайн представляет собой лишь последнюю итерацию идеи о том, что война является одной из форм искусства. Подобно тому как Рюле фон Лилиенштерн примерно пару столетий назад ввел войну в храм искусств и короновал ее как высшее из них, военный дизайн наделяет войну благородными и даже ауратическими450 свойствами художественного творчества. Если обоснованием гуманитарных войн