Эстетика войны. Как война превратилась в вид искусства - Андерс Энгберг-Педерсен

инструментария изящных искусств. Однако в качестве эстетической теории войны военный дизайн предстает в двух конфликтующих версиях: предметом его теоретического осмысления выступают, с одной стороны, субъекты войны – генералы, офицеры и солдаты, а с другой стороны, объекты войны – стратегии или кампании. Иными словами, появляется противопоставление военного художника и его произведения.

Первый из указанных компонентов, который можно назвать субъективным дизайном, напрямую связан с эпистемологией контингентности и хаоса в духе Клаузевица. Когда вся ситуация пребывает в движении, детальное, аналитическое поэтапное планирование представляется бессмысленным. Уже после первого шага мир будет выглядеть иначе, а следовательно, поменяются параметры и предпосылки, на которых строился весь план. Поэтому военные дизайнеры обращают внимание на предупреждение, которое сформулировала Ханна Арендт – сама явная последовательница Клаузевица – в книге «О насилии»:

Предсказания будущего – всегда лишь проекции нынешних автоматических процессов и процедур, т. е. тех происшествий, которые предположительно произойдут, если люди не будут действовать и если не случится ничего непредвиденного; каждое действие, к добру или к худу, и каждая случайность неизбежно разрушают всю схему, в рамках которой существует предсказание и внутри которой оно находит свои данные405.

Ответом военного дизайна на такую логику событий, пронизанную неустойчивостью, неопределенностью, сложностью и неоднозначностью (высокая степень VUCA406), становится идея «артистизма». Для действий и реагирования в хаотичной и нелинейной среде войны XXI века военные должны вырабатывать интуитивные и креативные навыки художника. Как утверждается в книге Ричарда Суэйна «Принципы операционного дизайна»,

функция дизайна в оперативном искусстве заключается в выработке тех навыков артистизма, которые перечисляет [Джеймс Дж.] Шнайдер, ссылаясь на Улисса С. Гранта: «единый и целостный подход к разработке, реализации и обеспечению кампаний. Художники военных операций обладали интуитивной способностью превращать неполную и неоднозначную информацию в осмысленное представление об истинном положении дел на театре боевых действий»407.

Одна из декларируемых целей Методологии дизайна для Сухопутных войск США заключается в создании условий для развития этих навыков, которые помогут солдатам «вырваться за рамки», чтобы «стимулировать творческое мышление»408. Контрольный список желательных навыков и характеристик участников проектной группы выглядит так:

– открытость мышления и готовность к новым идеям,

– пытливый склад ума; любопытство и стремление к знаниям,

– умение ориентироваться в ситуациях неопределенности,

– обладание навыками креативного и новаторского мышления409.

В цитируемой работе по методологии армейского дизайна также говорится о важности наличия в команде «креативщика»410. Как справедливо отмечает Дан Эберг, «идеальному военному дизайнеру присущ дух свободного мышления, креативности и артистизма. Он или она должны демонстрировать уникальное видение ситуаций, быть на „ты“ с хаосом и искать первопричины проблем в военной сфере, не ограничивая себя жестким и линейным мышлением»411.

Военный дизайн рассматривается как непрерывный художественный процесс – как повторяющиеся творческие акты изобретения радикально новых решений для тех самых коварных проблем, которые продолжают возникать из хаоса современной войны. В этой субъективной концепции «искусство дизайна», по утверждению двух его адептов, является «образом мышления»412, а «дизайнерская деятельность» (designing), как утверждается в учебнике, созданном Школой передовых военных исследований, представляет собой «разновидность артистизма»413. Но в этих попытках переосмыслить военное дело как художественный процесс художественная рамка зачастую блокирует реальное явление, к которому она применяется. Терминология, связанная с креативностью, интуицией, искусством и артистизмом, размывает или по меньшей мере трансформирует безрадостный вопрос о допустимой мере вооруженного насилия. Именно так поступает Папароне, завершая главу своей книги, посвященную художественным метафорам, призывом к коллегам – теоретикам дизайна «генерировать и исследовать восхитительные метафоры и демонстрировать захватывающе богатое красноречие в постинституциональном Военном Дизайне»414. В этом смысле полномасштабное превращение солдат и военных теоретиков в «дизайнеров» и «художников» попросту выступает естественным продолжением эстетической рамки. В качестве примера можно привести сюжет с участием Бена Цвайбельсона – директора программы по дизайн-мышлению в Объединенном университете специальных операций Командования специальных операций США. Стремясь убедить руководство Вооруженных сил Швеции сделать военный дизайн частью своей доктрины, Цвайбельсон вместе с тремя высокопоставленными шведскими военачальниками и исследователями призывал командование присоединиться к «революции дизайна» и «вырастить небольшую, но влиятельную группу шведских специалистов в этой области»415.

Поэтому, вероятно, не столь уж удивительно, что теоретики дизайна открыто ориентируются на художественные движения и известных деятелей искусства. Стремясь внедрить дизайн в западные военные институты, они позиционируют себя как отряд разрушительного интеллектуального авангарда в рамках военного истеблишмента416 – авангарда, который одновременно занимается «визионерством» и подвергается «остракизму», а то и «наказанию» в силу своих радикальных идей417. По утверждению трех представителей офицерского корпуса, на протяжении нескольких десятилетий военный дизайн был «подпольным движением, состоявшим из еретиков, аутсайдеров и возмутителей спокойствия», однако будущее еще докажет, что это направление схоже с другими авангардными движениями, которые «затем оказались в почете у новых поколений, обернувших себе на пользу их готовность бросить вызов системе ценой огромных персональных жертв»418.

В то же время военные дизайнеры берут за образец для самих себя романтическую фигуру творческого гения. Несмотря на то что организационной формой военного дизайна нередко выступают коллективные групповые сессии, образ вдохновенного художника-одиночки никуда не исчезает. В связи с этим – еще один теоретический пассаж Цвайбельсона:

Креативность, на мой взгляд, зачастую проявляется индивидуально, а не в группе. Сужу по собственному опыту: я всю жизнь был художником, плюс четыре с половиной года учился в колледже на графического дизайнера с дополнительным дипломом по изобразительному искусству, а также более восемнадцати лет служил в армии. Групповая обстановка может быть источником вдохновения, но для меня креативность – это внутренняя функция интеллекта, это эксперимент, визуализация, вдохновение, созидание и разрушение419.

Рассказывая о своем участии в практических занятиях по дизайну в Школе передовых военных исследований Сухопутных войск США (SAMS/ШПВИ), Цвайбельсон упоминает эпизод, когда он ощутил необходимость отделиться от группы, в которую его включили, чтобы обдумать задачи самостоятельно. Только в этот момент он действительно пришел к «творческим открытиям»420, а спустя день и вовсе к «творческому прорыву»421, о котором он затем сообщил своей группе. Вот как Цвайбельсон описывает дизайнерский процесс в целом:

В конечном итоге это напоминало поход: я блуждал в тумане, делал наблюдения и что-то создавал, а затем шел «обратно на стоянку», чтобы побеседовать у костра с моими попутчиками. Они помогали мне понять, нахожусь ли я на верном пути, но затем я снова отправлялся в туман, чтобы продолжать творчество в одиночку422.

Обращаясь к книге Жака Рансьера «Невежественный учитель», Цвайбельсон утверждает, что ключевым моментом для военного дизайна является признание «креативности, присутствующей в каждом человеке»423. В конечном счете цель военного дизайна заключается в том, чтобы солдаты могли вступить «в контакт со своим подлинным творческим потенциалом»424. Если же обратиться к более масштабному дизайнерскому сообществу, то Шимон Навех действительно считается в нем основоположником «проекта интеллектуальной эмансипации», который позволяет командирам преодолеть собственные предубеждения и предрассудки, чтобы «освободиться» и «более полно раскрыть свой индивидуальный и профессиональный потенциал»425.

Таким образом, дискурс военного дизайна вписывается в продолжительную традицию эстетических теорий войны от Рюле и Клаузевица, Мэхэна и Янса до Мразека. Заявляя о себе как о методе решения сложных проблем, военный дизайн последовательно обращается к таким качествам, как интуиция, креативность, воображение, умение нарушать правила и гениальность, которые еще с XVIII века ассоциируются с художником, и заявляет, что ими должен обладать военный дизайнер. При этом задается новый субъект войны – военный художник, способный раскрыть свой творческий потенциал, освободившись от ограничений жесткой