Эстетика войны. Как война превратилась в вид искусства - Андерс Энгберг-Педерсен

военной бюрократии, дисциплины и регламентации мышления. Фигура освобожденного художника превращается в преобладающий образец для современных солдат. Благодаря этому претворению насилия в артистизм боевые действия, как и в ряде первых эстетических теорий войны XIX–XX веков, по сути, рассматриваются как сфера творческой самореализации – как «путешествие за открытиями», как «интеллектуальный, эмоциональный и освобождающий опыт»426. С помощью пластилина, картона, скотча, деталей конструкторов Lego, самоклеящихся листков, детских кубиков и других принадлежностей сегодняшних «креативщиков» военный дизайн приглашает каждого стать всем, чем ты можешь, – стать художником.

Объективный дизайн

Художники создают произведения искусства. Военный дизайн представляет субъектов войны – генералов, офицеров и солдат – в качестве военных художников, а объект их дизайнерских усилий – природа самой войны – получает новое осмысление благодаря необычному сочетанию теории систем и эстетики. Предпосылкой для такого переосмысления вновь выступает онтоэпистемология контингентности и хаоса. Для военного художника артистизм и креативный дизайн становились необходимыми, чтобы справляться с повсеместной неопределенностью подвижной среды. Однако для военных дизайнеров хаос войны XXI века заодно представляет собой выгодную возможность. В различных доктринах, уставах и, шире, в дискурсе дизайна в целом война нередко видится приданием отчетливой формы неустойчивому, но при этом податливому и однородному материалу. Территории, войска, население, инфраструктура и интересы противника атомизируются до состояния единообразной массы. Постоянное упоминание «хаоса» сигнализирует не просто об эпистемологической проблеме – трудности получения надежного и проверенного знания – оно указывает на состояние, напоминающее начало библейской Книги Бытия: бесформенная масса, чистая материя, которая ожидает акта творения со стороны формообразующей силы. Именно здесь в дело вступает военный дизайн. Помимо обозначения (творческого) процесса, это понятие подразумевает создание некой вещи, концептуального объекта, который часто представляется в графическом виде и имеет разные наименования: «дизайн кампании», «дизайн-концепт» – или просто «Дизайн»427. Цель этого концептуального объекта, согласно формулировке двух теоретиков военного дизайна, заключается в «организации интервенций в виде паттернов в пространстве и времени»428. Либо, как выразился еще один теоретик, «дизайн в первую очередь помогает командиру сформировать видение предстоящей кампании или операции», что подразумевает выработку «оперативной оптики» (operational framing). Она «обуславливает форму – паттерн действий в пространстве и времени, который должен быть реализован в определенной последовательности, чтобы привести текущую ситуацию к желаемому состоянию»429. Соответствующие отсылки к архитектуре и Сиднейскому оперному театру воспроизводит и один из слушателей курсов военного дизайна, который резюмировал его цель следующим образом: «Использование военного дизайна позволяет вам стать архитектором собственного боевого пространства»430.

В этой рамке военный предстает земным творцом, который, следуя формалистской эстетике, налагает абстрактные паттерны на податливую, атомизированную и нестабильную материю и придает ей устойчивую форму. «Операционный художник» превращает хаос в произведение искусства431. Абстрактный формализм данного способа представления о войне становится очевидным по инфографике, которой часто сопровождаются теоретические рассуждения. Приведенная ниже иллюстрация (рис. 5.3) демонстрирует различные «элементы дизайна», которыми дизайнеры могут воспользоваться для формирования и воплощения в жизнь «желательного состояния» системы.

У эстетического формализма, лежащего в основе этих начинаний, имеются две закономерности. Во-первых, дизайнерское представление о войне как наложении упорядоченных паттернов и форм на хаотичную материю свидетельствует о стратегии автономии и контроля. Примечательно, что в процессе атомизации войны до состояния чистого хаоса все прочное и неподатливое сплющивается в однородный пассивный материал, которому можно свободно и творчески – чуть ли не по призыву самого этого материала – придавать форму. Как формулируют эту мысль Стефан Банах и Алекс Райан, «дизайнеры сами определяют свою цель, поэтому они сами ставят перед собой проблемы»432. Эта вера в свободу и автономию военного дизайнера в постановке собственных задач противоречит обоснованию субъективного дизайна, а именно представлению о том, что сложность современной войны допускает лишь творческие реакции на непредсказуемые события, которые военные не могут спланировать. Однако объективный дизайн превращает этот процесс с открытым финалом в самодостаточный продукт – по сути дела, дизайн становится концептуальным инструментом для превращения хаоса в артефакт. Конструируя войну как концептуальный артефакт, дискурс военного дизайна изобретает языковой аналог технологических артефактов ВР-симуляций и других учебных сценариев, которые мы рассматривали выше433. Тем самым дизайн выступает в качестве концептуального медиа контингентности. Когда-то материальными носителями информации о непредвиденных обстоятельствах, позволяющими стратегически мыслить и действовать в условиях неопределенности, служили гороскопы, карты и военные игры. Однако «дизайн» помог военным выработать языковой инструмент для обращения с миром, воспринимаемым как пронизанный радикальной контингентностью. Только если субъективный дизайн призывает артистизм, креативность и интуицию на помощь в ориентировании в океане контингентности, то объективный дизайн стремится полностью ее упразднить. Превращая сырой материал хаоса в основательно упорядоченный артефакт, состоящий из связных паттернов и форм, дизайн заново овладевает контролем, от которого он отказался в пользу своей онтоэпистемологии контингентности и текучести. Благодаря артистизму и креативности военный дизайн превращает «туман, трение и хаос» – сущность современной войны, согласно генералу Мэттису, – в произведение искусства434.

Эстетический формализм военного дизайна, в свою очередь, влечет за собой второе следствие. Как только наложение форм и паттернов на хаос материи производит артефакт дизайна, он начинает выступать некой разновидностью директивы по созданию мира. Дизайн служит чертежом мира, который должен быть реализован, или «имплементирован»435. В формулировке Банаха и Райана эта мысль звучит так: «Пока ученые описывают, как устроен мир, дизайнеры демонстрируют, каким он может быть»436. Иными словами, дизайн создает модели будущих миров и в идеале выступает катализатором для превращения военного имаджинария в реальность. В этом смысле дискурс дизайна опять же представляет собой концептуальный аналог технологических артефактов – симуляций и военных игр. Подобно этим артефактам, дизайн вовлечен в определенную разновидность создания миров, задача которой – вообразить, каким образом реальный мир может быть другим, сконструировать новую его версию в виде воображаемого военного артефакта и реализовать ее.

Рис. 5.3. Боевые действия в представлении военного дизайна. Источник: Banach S. J., Ryan A. The Art of Design. A Design Methodology // Military Review. March – April 2009. P. 114

Именно в этой точке дизайн продвигает традиционную эстетику еще на шаг вперед. В отличие от автономных воображаемых миров изящных искусств, военный дизайн привержен реальности. Его представление о генеративном создании мира отменяет различия, которые столь усердно старалась установить философская эстетика, при этом терминологический аппарат задействуется в практических целях. Более широкая рамка дизайна действительно хорошо подходит для осуществления этой трансформации, поскольку, как уже отмечалось выше, дизайн изначально объединял эстетику и функциональность437. Однако генеративное представление о создании военных миров, неотъемлемо присущее военному дизайну, опирается и на более современные идеи, возникшие в рамках дизайн-мышления. В 2005 году Брюс Стерлинг в своей книге «Формируя вещи» ввел понятие «дизайн-фикшен», а уже несколько лет спустя, в 2009 году, оно прочно вошло в оборот во влиятельной книге Джулиана Бликера «Дизайн-фикшен. Краткий очерк дизайна, науки, фактов и вымыслов»438. Употребляя понятие «фикшен» – вымысел, фикция – в широком смысле, как обозначение любого типа средств, способных создать воображаемый мир, Бликер обращается к вопросу о том, как подобные фикции могут быть восприняты дизайнерскими практиками и сопряжены с ними в целях воображения и реализации искусственного будущего: «Каким образом дизайн может участвовать в формировании потенциальных миров ближайшего будущего? Как интеграция повествования, технологий, искусства и дизайна позволит переосмыслить, каким может быть мир в будущем?»439 Такая интеграция элементов приводит к любопытному гибридному состоянию бытия – модусу, пребывающему между воображаемым и реальным, настоящим и будущим. Продукты дизайн-фикшена материальны и реальны, но в то же время они представляют собой воображаемые модели будущего, которое еще только предстоит реализовать. Таким образом, дизайн-фикшен