Жизни голоса. Опыт о близости - Ханс Ульрих Гумбрехт

наличия стабильной формы у темпоральных объектов в собственном смысле (например, у голосовых артикуляций), ритмы ослабляют впечатление их развертывания в качестве звуковых последовательностей. Действительно, голоса мы склонны запоминать так, как если бы они были явлениями вне времени, и, возможно, эта разница между их реальной артикуляцией и их формой в нашей памяти служит одной из причин пресловутого отсутствия точности, даже среди специалистов, в дискурсах, характеризующих отдельные голоса.

Второй эффект, который мы связали с голосовыми артикуляциями в ритмической структуре, – впечатление, что конкретность, с которой они вызывают в воображении ситуации, объекты или людей, как будто бы делает все упомянутое осязаемым. Не этой ли конкретностью объясняется впечатление от певческих голосов как от чего-то такого, за что можно «держаться», – хотя они, очевидно, не являются материальными объектами, которые слушатель может взять в руки? Возможно, такая воображаемая внешняя конкретность сближается с той психологически внутренней конкретностью, которую называют настроением (Stimmung) и которая может возникать от легких физических прикосновений к нашим телам, например посредством поющего голоса. Тони Моррисон однажды охарактеризовала это настроение как «ощущение прикосновения изнутри», придав ему яркую физическую коннотацию. Все в совокупности: более широкий звуковой диапазон, присущий певческим голосам в сравнении с устной речью; повышенная степень вызываемого ими резонанса; и два сходящихся импульса конкретности, активируемых ими в нашем воображении, – подчас оказывает глубокое воздействие.

Но также необходимо помнить, что пение в целом переворачивает стандартное соотношение между звучанием голосов и пропозициональным содержанием, присутствие которого в наших повседневных разговорах и в возникающих из них экзистенциальных пространствах мы воспринимаем как нечто само собой разумеющееся. Вместо того чтобы в первую очередь выражать значения, как это обычно происходит в устных текстах, песни преобразуют смысл своих текстов в формы, облегчающие демонстрацию голосов, – в противном случае мы никогда не слушали бы песни на языках, которых не понимаем. Из-за этого иного статуса языка – больше не «символики жестов», производящей содержание, а «тоновой предосновы», если процитировать Фридриха Ницше95, – в песнях значения, как правило, утрачивают свои контуры. На этом уровне, как мы увидели, удовольствие и боль уже не противопоставляются, поэтому популярные песни обнаруживают тягу к горько-сладким мотивам. Различия в целом, включая гендерные различия, теряют ту ясность, на которую мы полагаемся в большинстве обыденных ситуаций, – быть может, именно поэтому я и не могу сказать, чтобы женские голоса производили на меня какое-то принципиально иное впечатление в сравнении с мужскими. Таким образом, двусторонняя конкретность, активируемая песнями в умах слушателей, оборачивается конкретностью без формы, некой неопределенной осязаемостью. Мы чувствуем, что можем за нечто держаться, не зная, каким это нечто может быть в каждом отдельном случае.

Подобно любому другому акустическому импульсу, восприятие песен активирует как визуальную, так и тактильную модальность нашего воображения. Но визуальные и тактильные образы, навеваемые певческими голосами, предстают менее определенными, чем в случае с голосами разговорными. Даже если во время живого выступления или в записи мы видим тело, которому принадлежит голос, и, соответственно, больше не зависим от визуального воображения, активируемое песнями тактильное воображение сохраняет неоднозначность. Хотя песни могут делать нас чувствительными к подобным импульсам тактильного воображения, обычно они не создают впечатления, будто к нам прикасается кто-то конкретный. Будучи, таким образом, эффектом с размытыми очертаниями, навеваемое песнями впечатление осязаемости не вступает в конфликт с возможными формами самореференции. Скорее, наше воображаемое и его физические коннотации сливаются с открытой ощутимостью, навеянной голосами, и становятся ее частью. Чувство же, как будто мы держимся за голоса, вполне может принадлежать всеобъемлющему состоянию телесной конкретности, в которое нам нравится погружаться.

До сих пор я сосредоточивался исключительно на реакциях, эмоциях и импульсах, которые записанные голоса популярной музыки могут вызывать у отдельных слушателей. Какие еще идеи и понятия даст более широкий социальный фокус на ситуациях такого типа? Чтобы сделать этот вопрос плодотворным, необходимо пересмотреть общепринятое значение слова «социальный». Прослушивание голосов в записи никогда не создаст того, что мы назвали экзистенциальными пространствами, поскольку обладатели этих голосов не реагируют на тех, кто с удовольствием им внимает. Кроме того, обычно записанные голоса не вызывают сильного порыва подпевать, как это бывает с живыми голосами, поскольку мы не находимся в «латеральной» позиции по отношению к телам певцов, позиции, необходимой для активации зеркальных нейронов с их подражательными эффектами. Вместо того чтобы подпевать в полную силу, мы часто «мурлычем себе под нос», следуя записям, или напеваем отдельные фрагменты текстов песен, но такие моменты не приводят к возникновению «мистических тел», то есть особой формы социальности, охватывающей человеческие тела. Парадоксально, но прослушивание голосов в записи – социальная ситуация, которая происходит в одиночестве.

Есть, впрочем, у этой ситуации одиночества и нечто общее с ситуацией экзистенциальных пространств: асимметрия между высоким уровнем внимания, уделяемого объектам внешнего восприятия, и бесформенностью самонаблюдения. Что касается нашего внимания к внешнему восприятию (всему тому, что мы замечаем и что при этом не является самонаблюдением), то с современными технологиями записанные голоса действительно способны оказывать физическое воздействие, эквивалентное воздействию голосов, которые реально присутствуют рядом с нами и звук которых, таким образом, телесно и ментально на нас влияет. Кроме того, в целом мы также, несмотря на уединенность ситуации прослушивания записей, ассоциируем с певческими голосами более легкий режим обращения, то есть контринтуитивное впечатление, будто они направлены на нас лично. В плане самонаблюдения, напротив, наше внимание, когда мы слушаем голоса в записи, остается рассеянным, причем до такой степени, которая уже не совместима с состоянием субъектности и агентности. Возможно, такова еще одна причина нашего впечатления слияния с любимыми голосами.

В результате сильные эмоциональные реакции, нередко вызываемые записями голосов, почти никогда не пропускаются через связную форму самосознания или агентности. Вместо этого реакциями нашего ума становятся состояния многослойного расширения. Мы представляем себе тела и движения исполнителей, проецируем на эти воображаемые тела наши желания и воспоминания, а зачастую также ассоциируем с песнями наши предполагаемые познания о тех исторических мирах, к которым они принадлежат. Поскольку мы никогда не встречаем заметного сопротивления подобным сильным ассоциациям, записанные песни могут вызывать в памяти определенные периоды нашей жизни с их конкретными горизонтами знаний, эмоций и желаний. Если на первых порах желание слушать новые песни имеет некоторые признаки зависимости, то впоследствии у нас вырабатывается приятная привычка возвращаться вместе с ними к тем или иным этапам и моментам нашего индивидуального прошлого. Этот тип воплощенного, в моем случае – голосами Элвиса Пресли, Эдит Пиаф, Дженис Джоплин, Уитни Хьюстон и Адель, переживания не обязательно обладает структурой личных историй, хотя рассказ о нашей жизни в соответствии с их последовательностью вполне возможен. Вмещая широкий спектр неконтролируемых проекций и воспоминаний, которые они впитывают и сохраняют, записанные голоса могут становиться присутствием, придающим нашему собственному существованию чувство субстанции и некоего неопределенного единства.

*

Хотя пять знаменитых голосов, относящихся к продолжительному периоду истории популярной музыки, имеют для меня исключительное значение, я никогда пристально не следил за соответствующей продюсерско-исполнительской индустрией и, соответственно, не обязательно открывал для себя голоса этих артистов тогда, когда они были у всех на слуху. Мои встречи с ними связаны скорее с менявшимися желаниями и вызовами моей жизни, а также с очевидной долей случайности. В нашем обращении с подобными голосами отсутствуют, по-видимому, какие бы то ни было неизбежные шаблоны, не говоря уже о возможных теориях. Если что и имеет значение – и, надеюсь, мне удастся это показать, – так это их мягкая энергия, их осязаемость и открытость в качестве горизонта и субстанции существования.

Когда 1 октября 1958 года двадцатитрехлетний Элвис Пресли, уже находившийся