Жизни голоса. Опыт о близости - Ханс Ульрих Гумбрехт

наследию. Поскольку американская культура, которая в моем детстве, пришедшемся на годы послевоенной оккупации, была столь всепроникающей, она оставалась для меня несколько неопределенной, и в пятнадцать лет я решил в качестве третьего иностранного языка изучать французский, чтобы получить доступ к другой, четко очерченной инаковости. Каждое французское слово, произношение которого я осваивал, каждое название французского города или имя того или иного деятеля французской истории сулили дистанцию от унаследованной немецкости. Эта одержимость вызывала неодобрение друзей и учителей, что только укрепило меня в решении провести бо́льшую часть моего последнего года перед поступлением в университет в одной эльзасской семье в Париже; вместе с пятью детьми этого семейства я посещал престижный лицей, восхищаясь его интеллектуальной атмосферой и не догадываясь о его институциональном статусе. Каждый день, каждая мелочь усиливали мою тоску по инаковости.

В отличие от случая с Элвисом Пресли, я не помню, когда впервые услышал пение Эдит Пиаф. Пытаясь выстроить французскую идентичность, которая никогда не смогла бы стать по-настоящему моей, я искал некие точки опоры; голос же Эдит Пиаф выступал иллюстрацией к французскому экзистенциализму – философии, стилю и повседневному миру, которые ассоциировались у меня с французским сопротивлением немецкой оккупации в 1940–1943 годах. И сам ее голос тоже принадлежал истории, поскольку умерла она в 1963 году в возрасте сорока восьми лет, задолго до того, как я узнал и запомнил ее имя. Таким образом, изначально Эдит Пиаф олицетворяла собой некий спектр знаний. Лишь позже, когда я наконец услышал ее визитную карточку – песню «La vie en rose» (1945), которую нередко упоминали мои хозяева и преподаватели, главенствующим стало непосредственное физическое желание слиться с ее голосом и миром, который он воплощал, в сочетании со счастьем оставить позади мои собственные культурные истоки. В отличие от более ранних встреч с американской популярной музыкой, понимать тексты песен Пиаф я мог и хотел, что придавало моему погружению в ее голос некую форму.

То, чем именно этот голос меня тронул, определила прежде всего первая фраза припева «La vie en rose»: «Quand il me prend dans ses bras / Qu’il me parle tout bas / Je vois la vie en rose». Я знал, что философия экзистенциализма настаивает на отделении интенсивного счастья коротких мгновений от их возможных негативных и даже разрушительных долгосрочных последствий, что мимолетное чувство полноты бытия она подчеркивает и прославляет как истинный смысл жизни. Особое блаженство, звучавшее в песнях Пиаф в противовес поверхностной обыденности, придавало ее голосу хрупкую силу. Еще ярче и нежнее этот мотив проступал ближе к концу песни, в строке, исполняемой с особой выразительностью, когда Пиаф напоминает возлюбленному, что он «поклялся в любви на всю жизнь» («Tu me l’as dit, m’as juré pour la vie»). Воспринимая это напоминание как еще один признак бесконечной ненадежности, я сам хотел принять и воплотить эту торжествующую непрочность, казавшуюся гораздо более тонкой и сложной, чем те ценности, в которых воспитывался я.

Кроме того, держаться за эту торжествующую хрупкость Пиаф стало альтернативой той спокойной полноте, которую дарили мне песни Элвиса Пресли. В пении Пиаф звучала сила, сознающая неизбежность утраты, – хотя в звуковой сложности ее голоса, наполненного эмоциями, подобные мысли и понятия разве что изредка представали в виде четких значений. Скорее, ее голос объединял все смысловые пласты в одно сложное и многослойное присутствие.

Еще большей подлинностью наделяло этот голос знание экстравагантных обстоятельств жизни Эдит Пиаф. Ее родители были уличными артистами, а часть детства она прожила в борделе. Будучи публичным символом экзистенциализма и Сопротивления, она также подозревалась в сотрудничестве с немецким врагом. Любовные романы Эдит Пиаф нередко оборачивались разочарованием и даже унижением. Единственным трогательным исключением стала любовь к Марселю Сердану, французскому профессиональному боксеру, с которым она познакомилась во время гастролей по Соединенным Штатам в 1947 году. Спустя два года Сердан погиб в авиакатастрофе, когда летел к Пиаф в Нью-Йорк.

Эта невосполнимая утрата усиливала впечатление глубокой неустойчивости, которая слышалась мне в голосе Эдит Пиаф. Прослушивание «La vie en rose» погружало в экзистенциализм с непосредственностью, далеко превосходившей понимание философских концепций и содержаний. В то же время захлестнутость ее голосом и утрата в нем собственного «я» еще и как будто размыли очертания исторического мира, в котором возникли ее песни, и открыли горизонт ассоциаций, где голос Пиаф сливается с другими голосами моей жизни в некоем сложном осязаемом наслоении. Благодаря своей чувственной конвергенции эти песни также соединяют впитанные ими миры, преобразуя разные экзистенциальные пласты в одно конкретное измерение отношения к миру. В этом измерении экзистенциалистская ненадежность счастья, которую по-прежнему воплощает голос Эдит Пиаф, сближается с полнотой, прямотой и счастливым американским прошлым, звучащими в голосе Элвиса Пресли. Составляя единое ядро моей жизни, они тем не менее сохраняют различные тональности; оба упраздняют дистанцию между разными частями моей жизни, сохраняя ощутимость их чувственного разнообразия.

*

Мечтая стать романистом (а в немецкой академической традиции это не только специалист по литературам и культурам на романских языках, но и энтузиаст таковых) с юношеских лет, когда я учился в Париже, а затем в Саламанке и Павии, я и представить не мог, что во второй половине жизни охотно и добровольно сделаюсь американцем. Пусть я и не сознавал этого, эмигрируя в Калифорнию в 1989 году, но, по всей видимости, именно голоса, которые транслировались AFN и хранились в моей памяти, заставили меня чувствовать себя так, будто я возвращаюсь в свой истинный экзистенциальный дом. Определив собой мое немецкое впечатление от Америки, песни Элвиса Пресли в каком-то смысле предвосхитили мою новую жизнь.

Мне нужен был другой американский голос, за которым я мог бы следовать, голос, которой увлек бы меня, повел к новым местам с непривычным образом жизни, и я обрел его в композиции «Me and Bobby McGee» (1971) в исполнении Дженис Джоплин – одной из многих других популярных песен моей будущей страны, которыми я давно восхищался. И действительно, эта песня стала для меня вокальным мостом между двумя половинами моей жизни и с тех пор остается одной из любимейших. Преобразуя определенную траекторию на карте Соединенных Штатов в звуковую последовательность, «Me and Bobby McGee» также служит мне личным американским гимном. Начинается действие песни далеко на юге, в Батон-Руже, штат Луизиана; глубоким, спокойным, непринужденным голосом Дженис поет, что она «совсем на мели» (busted flat) и чувствует себя «почти такой же потрепанной» (feelin’ near as faded), как ее джинсы. Трудно представить себе зачин менее торжественный и более далекий от оперы; голос появляется внезапно, как бы случайно. С той же громкостью и в той же тональности песня продолжается «всю дорогу до Нового Орлеана» (all the way in to New Orleans), пока Дженис и ее товарищ-автостопщик Бобби Макги распевают «все песни, какие знал водитель» (every song that driver knew). Все еще спокойно и трогательно звучат слова «Свобода – просто еще одно слово, означающее, что терять нечего» (Freedom’s just another word for nothin’ left to lose), выступающие переходом «от угольной шахты в Кентукки к солнцу Калифорнии» (From the Kentucky coal mine to the California sun), причем звучание и мелодия становятся настойчивее. Теперь, когда Дженис «поверяет тайны своей души» (shared the secrets of my soul) Бобби, который «не дает [ей] замерзнуть» (kept me from the cold), ее голос звучит более хрипло и индивидуально.

«Однажды неподалеку от Салинаса» (one day up near Salinas) в Калифорнии ее тихое счастье от того, что терять нечего, рушится. Она позволяет Бобби «ускользнуть» (slip away), и боль в ее голосе звучит надеждой, что он найдет