Жизни голоса. Опыт о близости - Ханс Ульрих Гумбрехт

«тот дом» (that home), который ищет. Она «променяла бы все свои завтра на одно-единственное вчера, чтобы прижимать к себе тело Бобби» (I’d trade all of my tomorrows for one single yesterday / To be holdin’ Bobby’s body next to mine). Терять ей нечего, кроме воспоминаний о том, что для них с Бобби Макги быть вместе уже «было достаточно [хорошо]» (was good enough). Всякий раз, когда я слушаю эти слова в исполнении Дженис Джоплин, я приобщаюсь к истории, далекой от моей жизни в биографическом смысле, – и все-таки она близка мне, поскольку, погружаясь в эти звуки, я вспоминаю о собственном переезде в Америку. Отказываясь от любых слов, сливаясь воедино с музыкой и оставаясь с ней наедине, голос переходит к долгому финалу, открытой концовке без сожалений, без смысла, без какого бы то ни было дальнейшего направления.

Ни один другой голос не переносит меня так нежно в какую-либо историю – не словами, а последовательностью тонов и ритмов, затрагивающих мое тело. Слушая «Me and Bobby McGee», я каждый раз впадаю в состояние, исполняющее все мысли о другой жизни и утоляющее всю тоску по ней. Мои собственные слова, очертания или инаковость исчезают, я оказываюсь близок к голосу Дженис Джоплин. И хотя он захлестывает меня, унося в спасительную «нетландию», это еще и записанный голос умершего человека с индивидуальной судьбой из далекого мира. Родившись в Техасе и пройдя через все мыслимые конфликты жизни среднего класса, в конечном итоге Дженис Джоплин воплотила собой яркую калифорнийскую мечту о безграничной свободе, о свободе, чьи кипучесть и интенсивность обрели в ее голосе чистое присутствие, а значит, терять было нечего. То была свобода воображать любые чувственные удовольствия, свобода расширять любые границы тела и сознания.

В голосе Дженис Джоплин я улавливаю еще один специфически американский тон жизни, мечтаний и смерти, просуществовавший несколько лет между восхитительно наивным самодовольством нации, гордой своим взлетом и не замечающей своих шрамов, и ее коллективным разочарованием из‑за обещаний, которые оказалось невозможно забыть и исполнить. Никто не заботился о разумности и условностях меньше, чем Дженис Джоплин; ее жизнь была крещендо самой прекрасной из ее песен, ведя из таких мест, как Техас, Голливуд и Вудсток, к безмолвной смерти от передозировки в номере лос-анджелесского отеля, где ее, окруженную славой и успехом, больше никто не ждал. Ее жизнь, настолько безудержная и разрушительная на протяжении двадцати семи лет, настолько агрессивная по отношению к ней самой, а подчас и к другим, оборвалась 4 октября 1970 года, и, возможно, это было единственным способом вернуться к спокойствию и нежности ее раннего голоса, который до сих пор с нами. Записанный голос сохраняет близость и энергию, которые могла создать только она – и которые она не сумела удержать. Если терять ей было нечего, включая собственную жизнь, то голос Дженис Джоплин, отделившийся от ее тела, хранит в себе прошлое, чья экстремальность не оставляла шансов выжить. С этим голосом в сознании и в ушах я вступил во вторую половину своей жизни, и в дни растерянности и скуки я ищу в нем поддержки, будто в некоем безвредном, но эффективном наркотике, который сохраняет присутствие давно исчезнувшего мира света и психоделиков. Голос Дженис Джоплин звучит тем сильнее и утопичнее, когда мы узнаём, что окончательной платой за него стала смерть.

*

Наша калифорнийская жизнь, весьма далекая от подобных ранящих экзистенциальных крайностей, которые давно нашли покой в записях и исторических архивах, намного превзошла ожидания всей семьи. Мы обрели домашнее спокойствие, ритм житейских радостей и теплоту добрых отношений с окружающими. Старшие дети влились в повседневную жизнь с новыми друзьями, играми и задачами, а их младший брат подрастал в прозрачном свете мягко перетекающих друг в друга времен года. Спустя семнадцать месяцев жизни у Тихого океана мы с гордостью объявили о рождении Лауры Терезы, которая первой в нашей семье получила американское гражданство. Живя неподалеку от Голливуда, мы также открыли для себя удовольствие ходить в кино так часто, как только удавалось подыскать достаточно надежных нянь, совершенно не гонясь за утонченностью и отдавая предпочтение комедиям и прочим легким жанрам.

Одной из картин, которые в начале 1990‑х годов считались «обязательными» к просмотру для (преднамеренно) среднестатистических зрителей, был «Телохранитель» с Кевином Костнером и впервые исполнившей главную роль на большом экране Уитни Хьюстон, чей голос к тому времени уже снискал всемирную славу, причем не только среди поклонников популярной музыки. Банальность сюжета вполне соответствовала ожиданиям от фильмов, выпускаемых с нехитрой целью собрать высокие кассовые сборы благодаря именам и лицам известных актеров. Номинированная на премию «Оскар» кино- и музыкальная суперзвезда нанимает симпатичного телохранителя для защиты от угроз преследователя; распутывая уголовное дело, они влюбляются друг в друга, но, не веря, что их отношения выдержат испытание временем, решают расстаться. Несколько аспектов, впрочем, показались мне исключительными. Как любовная история «Телохранитель» начинается с показа физической угрозы и одновременно физической силы, способной ее нейтрализовать. Окончательный уход заглавного героя, улетающего на частном самолете, откладывается ради последнего страстного поцелуя, после которого Уитни Хьюстон без особого повествовательного перехода поет «I Will Always Love You», – и это единственная причина, по которой мы до сих пор помним этот фильм. А ее физическая красота и голос пленили меня с некой необычной вкрадчивостью.

«Заурядная романтическая драма с элементами триллера», как написал тогда один критик, это был типичный горько-сладкий романтический фильм с красивой актрисой, кульминацию которого составили несколько незабываемых минут с одним из величайших певческих голосов всех времен. В отличие от «Me and Bobby McGee» Дженис Джоплин, ни текст, ни тональная структура песни Уитни Хьюстон «I Will Always Love You» не имеют повествовательного развития. Начинаются они со слов, произносимых с мелодраматической серьезностью и устанавливающих связь с историей, рассказанной в фильме, посредством простой ассоциации: «Если я останусь, / То буду только мешать тебе, / Поэтому я уйду, но я знаю: / Я буду думать о тебе на каждом шагу» (If I should stay / I would be only in your way / So I’ll go, but I know / I’ll think of you every step of the way). Две эти фразы действительно выражают горько-сладкое настроение, а в следующем мелодраматическом пассаже появляется и само слово bittersweet: настроение, которое, как считал Ницше, принадлежит к архаическому пласту человеческой психики и размывает любые смыслообразующие различия. Поэтому всякий раз, когда я слышу голос Уитни Хьюстон, поющий эти слова о расставании вопреки любовному порыву, они воздействуют на меня физически, хотя я никогда толком не задумываюсь об их двусмысленности. Меня трогает ласкающее звучание ее голоса, которое, будучи легче прикосновения руки, обладает огромной эмоциональной глубиной.

Затем, без всякого перехода или контраста, этот голос набирает такую силу, что прикосновение превращается в охватывающие меня объятия, сохраняя нежность и теплоту, вызывая у меня мурашки по коже и утрачивая любые смысловые контуры в повторении одной и той же фразы: «И я всегда буду любить тебя, / Всегда буду любить тебя» (And I will always love you / I will always love you). По мере того как формы смысла исчезают, мое восприятие заполняет один только голос Уитни Хьюстон, растягивающий звучание отдельных гласных в колеблющиеся мелизмы, которые никогда не теряют мягкости. Если, подобно другим моим любимым голосам, он захлестывает меня своей теплой мощью и приглашает раствориться в его объятиях, он также не перестает обращаться ко мне и, таким образом, поддерживает живость моего присутствия. Я чувствую его близость, потому что он никогда не поглощает пространство моего тела, и мне хочется жить в этом пространстве,