Русская березка. Очерки культурной истории одного национального символа - Игорь Владимирович Нарский

Росла, быть может, где-то у оврага,

Но стала древком знамени она,

Летевшего над куполом рейхстага.

Мы с гордостью подумаем не раз,

Что эта же земля взрастила нас[534].

Береза, которая прямо называется «русской», в этом стихотворении оказывается землячкой солдата и метонимически замещает Родину. В соединении березы с фронтовым опытом и превращении ее в «березку фронтовую» намечается важный поворот в репрезентации белоствольного дерева. С этой традицией, живой по сей день, читатель тоже вскоре будет иметь возможность познакомиться. А пока необходимо несколькими штрихами обозначить другой возникший тогда феномен – репрезентацию березы в пьесах эпохи позднего сталинизма.

⁂

Осенью 1946 года официальный представитель Академии медицинских наук СССР во время визита в США по договоренности со своим руководством передал Советско-американскому обществу рукопись монографии Н. Г. Клюевой и Г. И. Роскина о лечении рака. Цель передачи заключалась в закреплении за советской стороной приоритета в давно проводившихся в СССР исследованиях, привлекших внимание зарубежных коллег. Однако передавший рукопись академик-секретарь В. В. Парин и авторы монографии были обвинены в разглашении государственной тайны. Правда, дело не дошло до физической расправы, и обвиняемые были подвергнуты символическому наказанию с помощью процедуры «суда чести». Не только о его содержании, но даже о факте проведения не упоминалось в печати[535]. Евгений Добренко подробно разбирает, как И. В. Сталин с А. А. Ждановым пошагово фабриковали «дело Клюевой – Роскина» («дело КР»), одним из звеньев которого было создание заказного жанра так называемой «патриотической пьесы», в которой показывалось столкновение советских граждан с иностранцами, откуда советская сторона выходила победительницей, а иностранцы жалко проигрывали или самозабвенно влюблялись в СССР. В создании такой довольно обильной культурной продукции под руководством Сталина были задействованы многие известные деятели советской литературы, включая Г. Козинцева, А. Мариенгофа и К. Симонова[536].

Патриотические пьесы эпохи позднего сталинизма должны были представлять (воображаемому) Западу образ правильного, передового и достойного всеобщего восхищения СССР, а для советских граждан сконструировать образ «правильного» Запада, признающего ведущую роль СССР в мире. В таких пьесах встречается и березка как символ русского. В пьесе Анатолия Мариенгофа «Другие люди» Кэсуэлл, дочь американского профессора из Гарварда, драматург, чьи пьесы ставятся в Москве, но запрещены в США, готова обменять нью-йоркскую жизнь на московскую:

Ах, господа, как мне здесь у вас нравится. Это небо, эти березы… Сэр, я меняю! Две свои комнаты в Нью-Йорке. Тридцать четвертый этаж. Солнечная сторона. Электрическая плита. Электрическая ванна. На ваш мезонин. Даю в придачу машину и мистера Даллеса вместе с Херстом[537].

Участвуют «русские березы» и в дизайне фильма Георгия Козинцева «Белинский» (1953), также анализируемого Добренко в монументальном исследовании позднего сталинизма. В финале фильма происходит разговор на природе В. Г. Белинского с Н. А. Некрасовым. В антураже березовой рощи с венециановскими крестьянскими девушками Белинский выдает тираду великорусского националиста:

Как подумаешь о том, что ждет нашу Россию в будущем, чего только не сделаешь ради этого будущего. Закроешь иногда глаза и представишь Россию лет через сто, стоящую во главе образованного мира, дающую законы и науке, и искусству. Завидую внукам и правнукам нашим[538].

Несколько раз березка как знаковое явление «подлинно русского» искусства встречается на страницах написанного в 1949-м, но опубликованного лишь в 1964 году скандального романа Ивана Шевцова «Тля», в котором, по мнению Евгения Добренко, состоялась «полная сборка всех составляющих – соцреализма, антисемитизма и паранойи»[539]. Примечательный диалог происходит, например, между одним из главных героев – молодым русским художником-патриотом Владимиром Машковым и его матерью, который достоин цитирования вместе с комментарием Добренко:

Она искренне не понимает современного искусства: «Вот в Третьяковской галерее – смотришь не насмотришься. И ничего, что старинное. Я вот думаю: почему это раньше умели так хорошо рисовать? Почему теперь так не рисуют?» Сын отвечает, что и Шишкин «не всем нравится». Мать удивлена: «Не пойму, кому это Шишкин может не понравиться». – «Есть такие… Перед всем иностранным они готовы на коленях ползать. „Каштаны – это изумительно! Это не то, что традиционные чахлые березки“, – передразнил он кого-то». Аллюзии Шевцова предсказуемы и прямолинейны: березки – Россия; каштаны – Париж; Париж – Эренбург; Эренбург – модернизм и евреи[540].

Есть в романе и художник старшего поколения – представитель соцреалистической, патриотической, антиеврейской партии, борющейся с модернистами, формалистами и абстракционистами, Михаил Герасимович Камышев. Его прообразом стал первый президент Академии художеств СССР (1947–1957), лауреат четырех Сталинских премий Александр Михайлович Герасимов. Этот персонаж примечательным образом также резонирует в романе Шевцова с образом «русской березки». На картине с программным названием «Русский дух» на стене в квартире художника выскочившие из бани разгоряченные русские женщины резвятся на фоне берез в инее. На другой Дзержинский рассказывает идущему на поправку Ленину о том, как готовилось покушение на него, в котором отказались участвовать профессиональный убийца и махровый контрреволюционер. Добренко обращает внимание на соединение в интерьере старого художника – поборника соцреализма двух артефактов:

Замечательно это заострение – сочетание двух картин: русская баня с разгоряченными девками – воплощенный китч «а ля рюс», и Дзержинский, говорящий зрителю, что еврейка Каплан хуже уголовника и белогвардейца[541].

В романе «Тля» превращение образа березки в знамя «подлинно русских» сил достигло апогея.

⁂

Нам остается сделать некоторые итоговые замечания о «транзитной станции», которой достигли образы березы в эпоху сталинизма. Нам неизвестны документальные свидетельства прямых указаний сверху о привлечении образов русской природы, русского пейзажа и конкретно березы к мобилизации советского патриотизма. Многие и более крупные решения принимались в сталинскую эпоху по «сигналам от Сталина», телефонным звонкам и вызовам в кабинет начальников разных уровней. О равнодушии «отца народов» к березкам – несмотря на специально посаженные березовые аллеи на его даче на озере Рица – косвенно свидетельствует отсутствие его портретов в березовых рощах, в отличие от изображений Никиты Хрущева. Хотя можно, несколько забегая вперед, предположить, что если бы изображения Сталина не были на десятилетия изъяты из официального советского изобразительного канона, то его портреты в березках в 1970–1980-е годы наверняка появились бы (как появились портреты среди берез Ленина и Крупской). Сталин, видимо, отдавал предпочтение бескрайнему и освоенному человеком советскому ландшафту, а не уютным родным уголкам и пядям. Даже на одном из его редких изображений с участием березы – плакате «Пусть здравствует и процветает наша Родина!» времен «Генерального плана преобразования природы» – Сталин в белом кителе генералиссимуса стоит на косогоре между пионером в белоснежной рубашке и белоствольной березой, напряженно вглядываясь вдаль. Там простираются бескрайние геометрически правильные прямоугольные поля меж лесов и водоемов до самого горизонта. Один из его самых знаменитых портретов кисти Федора Шурпина изображает вождя именно на таком фоне[542],[543].

Но безотносительно к наличию или отсутствию у Сталина преференций по поводу «правильного» ландшафта можно констатировать, что нужды в централизованном пестовании «русской березы» партийно-государственным руководством страны не было. Образы березы в качестве символа женской доли и крестьянской жизни, пробуждения природы и праздника весны продолжали бытовать в советской массовой культуре – в газетах и (иллюстрированных) журналах, классической литературе, фенологических заметках, пейзажной живописи, школьных учебниках, массовой песне по радио и народных танцах на профессиональной и самодеятельной сцене. Художники старой школы продолжали писать и демонстрировать пейзажи с березовыми рощами, репродукции классических дореволюционных пейзажей иллюстрировали журналы и учебники[544],[545]. В дневниках взрослых и детей, деятелей культуры, ссыльнопоселенцев и уголовников 1940-х – ранних 1950-х годов встречаются пассажи с любованием березами или подтруниванием над «родными березами»[546]. Картину «пяди земли» постепенно заполнил среднерусский пейзаж с березовой рощицей или березовым колком, подобно тому как реальные пустоши заполняют молодые березки – деревья-пионеры.

Скорее можно говорить о препятствиях для распространения образа березы в советском культурном пейзаже, чем о факторах, ему благоприятствовавших. Во-первых, то, что береза воспринималась как принадлежность русского крестьянского быта, работало против нее, потому что, в отличие от национальной формы нерусских (крестьянских) этносов, культурные приметы русских крестьян не приветствовались. Русское крестьянство вызывало у властей