Топофилия. Исследование окружающей среды. Восприятие, отношение и ценности - И-фу Туан

c резко выраженными контрастами: с одной стороны располагаются аллювиальные равнины, с другой – обрывистые холмы и горы. Горы кажутся выше и отвеснее, чем они есть на самом деле, из‑за отсутствия подгорной зоны: аллювиальные отложения сразу переходят в горные склоны. Сычуаньская котловина – единственный густонаселенный регион в Китае, который не является аллювиальной равниной. Эта местность, с высотами рельефа, достигающими 1000 футов (305 м над поверхностью моря), гораздо более изрезана, чем рельеф Северо-Западной Европы.

Как и в Европе, китайские поэты начали выражать чувства по отношению к местам и природе намного раньше художников. Поэзия стремилась отразить дух некоторых мест, по крайней мере, со времен империи Хань (202 г. до н. э. – 220 г. н. э.). Эти стихотворения имели такие названия как «В городе Лючжоу поднимаюсь на башню городской стены»418 или «Послание с озера Дунтинху»419. Эти стихи были немногословны и выразительны, что отличает их от представителей жанра английской топографической поэзии, которых Джонатан Свифт в свое время определял как «Туманных описаний ряд, / Что ни о чем не говорят»420. В Китае поэзия демонстрировала гораздо большую восприимчивость к природе, чем пейзажная живопись. Иногда поэты обращали внимание на мимолетные сцены, которые художники предпочитали игнорировать, скажем, на лунный свет на полу спальни, который можно было принять за иней, или на скалы, окрашивающиеся в алый цвет перед закатом солнца. Стихотворцы старались описывать сельскую местность и запечатлевать обычные деревенские события, которыми художники, как правило, тоже пренебрегали. В характерном стихотворении Тао Юаньмина (372–427) описывается возвращение в деревенский дом, где его встречают три почти заросшие тропинки, сосны и хризантемы. Поэт бродит по саду, останавливаясь взглянуть на облака, взбирающиеся в долины, и на птиц, возвращающихся в свои гнезда. «Свет зари темнеет и вот-вот погаснет совсем. Поглаживаю одинокую сосну и стою, не решаясь пошевелиться»421.

Стихотворение Тао производит живописный эффект. Образы, которые оно пробуждает, – облака, плывущие над долиной, хижина и одинокий ученый, поглаживающий одинокую сосну, – могли бы стать словесным изображением типичного живописного пейзажа, однако подобные образы появились в китайской живописи лишь пятьсот лет спустя. Во времена Тао Юаньмина пейзаж в живописи уже имел некоторое значение, однако пейзажи, которые тогда изображались, были далеки от натуралистичности. Даже в эпоху империи Тан (618–907 гг.) облака на картинах выглядели неподвижными и формальными, а горы напоминали символические шпили. На первый план, как правило, выводились дворцы и человеческие занятия. Пейзажи как таковые появляются в начале правления династии Сун (X век). Эти работы пытались уловить суть места. Художник не выходил на улицу с мольбертом и красками, чтобы скопировать какой-то ландшафт. Вместо этого он отправлялся по миру, бродил там часами или днями, чтобы таким образом проникнуться атмосферой. Затем художник возвращался в студию и писал422. Хотя на это восприятие природы оказывал влияние полумрак даосского мистицизма, это не мешало художникам внимательно анализировать природу. Го Си, живший в XI веке, утверждал, что художники не должны просто копировать природу. Художник с неодобрением отмечал, что живописцы, выросшие в провинциях Чжэцзян и Цзянсу, были склонны изображать высокогорные пустынные пейзажи юго-востока, а жители провинции Шэньси в основном рисовали великолепные волнистые вершины Куньлуня423. Го Си высоко оценил точность наблюдений и однажды заметил, как настоящий географ:

Некоторые горы покрыты землей, в то время как другие – камнями. Если на вершине земляной горы есть камни, то деревьев и лесов будет мало, а если на вершине каменной горы есть земля, растительность будет пышной. Некоторые деревья растут на горе, некоторые – у воды. На горе, где почва богата, может вырасти очень высокая сосна. У воды, где почва скудная, может вырасти куст высотой всего в несколько футов.

Гостиница и хижина строятся в долине, а не у дельты. В долине, чтобы быть поближе к воде, не у дельты – из‑за опасности наводнений. Даже если что-то и строится в дельте, то всегда на месте, где нет опасности наводнений. Деревни располагаются на равнине, а не на горе, поскольку на равнине есть пахотные земли. Хотя некоторые деревни располагаются в горах, поблизости от них среди гор есть пахотные земли424.

Китайский термин для обозначения пейзажа – шань-шуй (гора – воды). Две главные оси пейзажной живописи, вертикальная и горизонтальная, восходят к обрывистым холмам и аллювиальным равнинам, взаимное наложение которых характерно для китайской топографии. Две этих стихии, горы и воды, не эквивалентны с точки зрения своего религиозного и эстетического значения. Несмотря на то что даосизм превозносил водные артерии, горам уделялось первостепенное значение. Горы обладают индивидуальностью, которой нет у рек и равнин. Как и индийцы, китайцы почитают Пять Священных Гор, однако, в отличие от Индии, в Китае вокруг великих рек не сложилась такая же священная атмосфера. Реализм китайской пейзажной живописи выражается прежде всего в точном изображении гор, в частности, Хуашань на юго-востоке провинции Шэньси, Хуаншань на юге провинции Аньхой, Лушань в северной Хунани на среднем течении Янцзы, гор Цзянсу и многих других мест по всему Южному Китаю. Эти горы можно сфотографировать, и результаты выглядят удивительно похожими на картины известных пейзажистов425. Китайские художники, едва ли стремившиеся в своих работах к геологической или изобразительной правдивости, порой демонстрировали внимание к природным фактам. Джозеф Нидэм уверен, что в китайской живописи можно обнаружить массу геологических феноменов, включая наклонно залегающие пласты, антиклинальные образования, омоложенные долины, морские платформы, долины с корытообразным (U-образным) поперечным профилем (вроде тех, что есть на севере Сычуани) и карстовый рельеф426.

Ландшафтное садоводство – искусство, тесно связанное с живописью и поэзией. Во всех трех видах искусства прослеживается влияние шаманизма, даосизма и буддизма. В саду, как и на картине, элементы рельефа должны подчеркивать вертикальность гор на фоне горизонтальности вод и аллювиальных равнин. Выветренные известняковые глыбы, используемые для изображения гор, как, возможно, и вся композиция сада в целом, могут показаться западному наблюдателю искусственными и далекими от их впечатлений о реальных ландшафтах Европы и Северной Америки. И все же забавно и с исторической точки зрения полезно отметить, что датский географ Конрад Мальт-Брюн (1775–1826) обвинял китайцев в недостатке воображения именно за их умение подражать природе:

Если они и обнаруживали какую-то красоту в устройстве их садов и расположении их парков, то лишь потому, что с точностью воспроизводили природу в необычайной, хотя и живописной форме. Торчащие, словно бы грозящие каждую минуту обрушиться, скалы, мосты, нависающие над пропастями, чахлые ели, разбросанные по склонам крутых гор, обширные озера, стремительные потоки, пенящиеся каскады, и пагоды, воздымающие свои пирамидальные формы посреди этого беспорядка. Таковы китайские пейзажи в крупном, а их сады в малом масштабе427.

Глава 10. От космоса к ландшафту

Между 1500 и 1700 годами н. э. средневековая концепция вертикального космоса постепенно уступала в Европе место новым представлениям о мире, становящимся все более секулярными. Вертикальное измерение вытеснялось горизонтальным. Космос уступал место плоскому неподвижному участку природы – «ландшафту». В данном случае вертикаль означает нечто большее, чем просто измерение в пространстве. Она наполнена смыслом, означает трансцендентность и предполагает определенное представление о времени. Модель мира, для которой характерен акцент на вертикальной оси, часто согласуется с идеей циклического времени. Культура, обладающая календарем точно установленных праздников, вероятнее всего, отличается хорошо разработанной стратификацией космоса. Этому предпочтению вертикали в геометрическом и цикличности (и вечности) в темпоральном смыслах соответствует особое восприятие человеческой природы, предполагающее, что мы видим вертикальное измерение в метафорическом смысле. Природа человека поляризована. Он исполняет две роли: