Матисс в Марокко. Путь света и цвета: две зимы, изменившие искусство - Джефф Келер

крестами. Внутри множество потрясающих икон, среди них есть написанные величайшими средневековыми иконописцами Феофаном Греком и Андреем Рублевым. Они покрывают стены и расположены в шесть рядов на иконостасе. Иконы висят друг над другом, впечатляющие лики святых, изображенные на них по большей части красным и золотым цветами, потемнели от многолетней копоти свечей и благовоний.

«Индивидуальный характер каждого святого выражается в детально прорисованных и смелых линиях на лице, а также в плоской, но очень выразительной форме фигуры, – писала историк искусства Алисон Хилтон. – Дело в двух разных техниках: базовом узоре форм и цветов, сразу бросающемся в глаза («иконоподобный» – термин, описывающий картины, элементы которых четко формальные, ясно выделяющиеся на одноцветном фоне), и на этой раскрашенной поверхности черно-золотые детали – не просто менее значительное наполнение, а сами по себе изящный рисунок»[5].

Энтузиазм очарованного Матисса был велик как никогда. «Вот истинное большое искусство. Я влюблен в их трогательную простоту, которая для меня ближе и дороже картин Фра Ангелико»[6], – рассказывал Матисс в интервью русской газете во время своего визита. Он имел в виду доминиканского монаха XV века, художника, известного яркими залитыми светом изображениями: «В этих иконах, как мистический цветок, раскрывается душа художников, писавших их. И у них нам нужно учиться пониманию искусства».

Последние несколько лет Матисс старался не слишком заявлять о себе в Париже ввиду постоянных нападок критиков. В Москве ему нравилось внимание, он давал много интервью, его постоянно цитировали в прессе, которой нравились его идеи: «Главная задача художника – преследовать гармонию красок. Дело вовсе не в их силе, яркости – в их гармоничном сочетании. Tout est dans la mesure [33]. Убедительность доставляется иным. Я сказал бы, – добавил он с улыбкой, il faut peindre les choses délicates avec la force [34]»[7]. Последнюю фразу можно перевести как: «нужно иметь силу, чтобы рисовать тонкие вещи».

Хотя в «Стоящей Зоре» не наблюдается свойственных иконам узнаваемого нарратива и установленного символизма (например, расположение рук или некоторые другие детали противоречат традиции), картина похожа на них своей плоскостью, подобной игральным картам, вытянутой формой, отсутствием точки перспективы, сильными и чистыми цветами. Зора стоит на фоне ярко-красной стены, очень прямо, смотрит на зрителя слишком большими глазами, будто вознесшаяся святая.

«Согласно византийским принципам, для религиозного искусства характерны длинные печальные фигуры патриархов и мучеников, выстроившиеся вдоль церковных стен, – пишет Хилтон. Матисс видел примеры этих огромных фигур. – Искажение пропорций делает эти иконы далекими от реальности, приближает лучшие из них к высшей реальности»[8]. Иконы были призваны передать элемент сверхъестественного, эти святые и мученики на стенах церквей обладают особыми силами.

Матисс написал «Мулатку Фатьму» для Щукина в пару к портрету Амидо. Но неудивительно, что, когда русский покровитель художника увидел «Стоящую Зору», он предпочел ее, инстинктивно отреагировав на нечто знакомое в картине. Хотя Матисс, кажется, не стремился придать духовности портрету Зоры, его зыбкость возвышает ее над реализмом и передает ощущение чуда. Образ девушки источает тихую силу, которую Щукин, как православный христианин, мог понять в полной мере.

Глава 24

К концу ноября Матисс начал работать над еще более внушительным портретом девушки, «Sur la terrase», известным так же, как «Зора на террасе» (см. изобр. 23). В наполненном сказочной красотой портрете нет реального нарратива, почти нет контекста. Однако он полон чуда, загадочности, чувства всеобъемлющей тишины.

На Зоре синий кафтан с белыми и золотыми узорами, затянутый на талии красным поясом. Зора стоит на коленях на синем ковре. Огромная яркая тень падает на террасу. Треугольник бледного желтовато-розового светового пятна находится сбоку. Он нужен, чтобы смягчить голубовато-зеленые стены. Сверху полоска голубого неба. Рядом с ней большой стеклянный кубок с тремя золотыми рыбками, изображенными как дымные вспышки ржаво-оранжевого. Также около нее стоит пара желтых бабушей, кажется, она только что скинула их для молитвы. Они отделаны светло-фиолетовым, на них узор из синих месяцев, а внутри они обиты красным. Они не обведены краской, наоборот, Матисс прорезал их форму в свежей краске деревянным кончиком кисти, прорези доходят до самого холста. Кажется, что аквариум и тапочки не стоят на полу, а девушка как будто парит над ковром около них.

В наброске, сделанном разбавленными масляными красками для «Сидящей Зоры», Матисс изобразил ее сидящей на коленях в слегка перекошенной позе, колени смотрят вбок. На наброске такого же формата, как и «Вход в Касбу» и «Вид из окна. Танжер», героиня занимает большую часть рисунка. Но, начав саму картину, Матисс выбрал более широкий, почти квадратный холст, а также изменил положение Зоры, теперь ее тело и колени смотрели прямо. В оставшемся свободном пространстве он поместил тапочки и рыбок.

Сжатые руки девушки смазаны, подобно движению золотых рыбок в аквариуме, как будто она безуспешно старается обнять себя. Ее загадочное выражение лица почти ничего не передает, никак не поясняет ситуацию. Единственным намеком на ее настроение могут быть брови, вскинутые гораздо выше, чем на предыдущей картине. Она выглядит настороженной и даже усталой. Может быть, ее выражение лица означает, что она отчаянно хочет угодить художнику в совершенно незнакомой ситуации. «Вы привыкли, что кто-то вам позирует, – писал в своем длинном эссе Бенджеллун. – Но для Зоры все это было в новинку. Наверное, она рассказывала эту историю своим друзьям. Ей, скорее всего, никто не поверил»[1]. Возможно, Матисс нетерпеливо просил девушку принять точно такую же позу, в какой она была, когда та возвращалась от клиента.

Матисс работал над этим полотном дольше, чем над другими портретами в Танжере. Цвета просвечивают через верхние слои краски. Особенно это заметно в глубоком оранжевом, просвечивающем через синий ковер, покрытый густыми мазками. Губы Зоры он написал в самом конце, поверх синего наброска рта. Вышло не идеальное, почти неловкое пятно, маленький овальный бутон губ, написанных толстым слоем ржаво-красной краски, на ее лице землистого цвета.

Здесь Зора кажется меньше и моложе, чем на картине, где она стоит. Еще в большей степени, если сравнить с ее портретом в желтом платье, написанном предыдущей зимой. На нем она больше похожа на куклу, более невинна.

Она слишком молода, чтобы ее лицо превратилась в маску, как у натурщика рифа. Тот на двух своих портретах не кажется хрупким. В отличие от Зоры. Она выглядит совершенно беззащитной, открытой, но не слабой. Стоя на коленях перед художником, босая, она будто предлагает себя, ее поза говорит о подчинении, мольбе. Она более интимная, чем остальные картины из Танжера.

Десятилетие спустя Матисс описывал террасу в борделе Пьеру Куртиону: «Там я и писал Зору в голубом шелковом платье, украшенном