Матисс в Марокко. Путь света и цвета: две зимы, изменившие искусство - Джефф Келер

золотыми шнурками, справа круглый аквариум, в котором плавают несколько золотых рыбок, а слева лимонные сандалии с голубыми украшениями. Все в яркой тени, усиливающей насыщенность цвета. Солнце касается только неба и угла стены террасы, – говорил он швейцарскому критику. – Она похожа на маленькую святую»[2].

* * *

Несмотря на подчинение в позе Зоры, художник пошел против одного из ключевых принципов ориентализма – изображения сексуально доступных арабских женщин[3]. Зора невинна, даже асексуальна. В ее портрете есть чувственность, но это не сексуальная чувственность. Не возникает впечатления, что Матисс когда-либо воспринимал ее с этой точки зрения. Его интриговало то, как она держит себя, ощущение присутствия, чувство невинного чуда.

Зора первичное, девственное воплощение многочисленных одалисок, которых он позже рисовал в Ницце в 1920‐х годах. «Что касается одалисок, я видел их в Марокко, – так будет себя защищать Матисс к концу жизни, возможно, подразумевая то, что он видел в борделе Зоры. – Поэтому я смог изобразить их во Франции, без игры в переодевания»[4].

Однако в случае с этими более поздними одалисками он все же прибег к переодеванию, что для зрителя довольно очевидно. Ницца в 1920-х годах являлась местом процветания киноиндустрии. Среди его натурщиц было много актрис массовки, включая ту, что стала для него главной в первые годы в Ницце – Генриетту Даррикаррер. Женщины позировали ему в декорациях, воздвигнутых в его квартире-студии, подобных сценам из «1001 ночи»: кровать с тонким матрасом, разноцветные гобелены, зеркала, разные безделушки, они будут в заточении. Предметы сводятся к узорам, как ткани, развешанные на стенах позади них. Они находятся в чувственных интерьерах гарема, приторно сияющих яркими цветами, декоративными узорами и выпуклыми, сложными формами. Зеркала, подушки, вышивки – будто все это перенесено из комнаты с картины Делакруа «Алжирские женщины». То же можно сказать о самих женщинах, «как будто сбежавших с полотен Делакруа»[5], как писал Роберт Хьюз. Это воображаемый Восток, который очень отличается от всего, что он запечатлел, находясь в Танжере.

Они полулежали, сидели и даже стояли в экзотичных, часто прозрачных нарядах, являя зрителю разные стадии наготы. Руки в браслетах подняты, чтобы подчеркнуть изгибы голых грудей (или просто показать их). Позы одалисок наполнены сонной сексуальностью, их взгляды притягивают. В отличие от смазанной Зоры, на девушках, написанных в Ницце, проще сфокусироваться, их можно разглядывать. Словно ощущая взгляд наблюдателя, женщины то ли замерли в ожидании страстной встречи, то ли отдыхают после, в комнатах, пропитанных особой, чувственной атмосферой. Термин «одалиска» имеет четкие ассоциации с Востоком и идеей сексуальной доступности [6]: ода – турецкое слово, означающее «комнату», а суффикс – лик- означает функцию. Матисс знал об этом смысле. Среди многочисленных одалисок в Музее Оранжери в Париже есть одна 1920 года: женщина стоит на фоне стены с голубым узором, одна рука за шеей, другая за спиной. Она обнажена, на ней только тяжелое янтарное ожерелье и прозрачный пояс вокруг талии. Матисс назвал ее «Голубая одалиска или белая рабыня» (Odalisque bleue ou l’Esclave blanche).

Хотя картины с одалисками представляют собой яркие мозаики разных цветов, потрясающие, тонкой работы шкатулки для украшений, Матиссу, кажется, не интересны женщины на картинах как люди, как индивидуальности. Одалиски были основной темой его работ с 1917 до 1930-й. Модели почти всегда одни и те же. Они выглядят спокойными и властными, пассивными, скучающими, даже кажутся профессионалами своего дела. В их усталых лицах сквозит какая-то инертность – возможно, они изнемогают от необходимости долгое время сохранять неподвижность. За несколькими исключениями они даже не особенно сексуальны. «Одалиска с зеленым поясом» находится в музее Балтимора: ее рука покоится под голой грудью, штаны немного сползают с ее полных бедер, как будто это современная реклама парфюма. Нельзя сказать объективно, но она кажется самой чувственной. Женщины кажутся частью узора, декораций. «Матисс почти полностью избавился от женской фигуры как таковой, – писал известный британский критик искусства Чарльз Дарвент, – свел ее к прозрачному слою, нечто вроде красочного Чеширского кота»[7].

* * *

На фундаментальном уровне люди начали рисовать, чтобы запомнить. Делакруа побывал в Марокко до изобретения фотоаппарата и зарисовал в блокнотах то, что он видел. Иллюстрации по сути являются «сувенирами», это слово изначально означало «помнить».

Похожа ли девушка на картине Матисса на реальную Зору? Мы не знаем, как она выглядела. Даже если бы существовала ее фотография, ее бы не стали вешать рядом с картиной для сравнения. Кроме того, дело не в сходстве, оно не является главным критерием качества картины. Хороший портрет – это нечто большее, чем похожее изображение человека, который для него позировал. Он может уловить внутреннее сходство, на что не способна фотография, ту особенную черту человека, делающую его уникальным.

Матисс, работая, наблюдал за девушкой, пытаясь понять, в чем ее уникальность. Также он изобразил то, как Зора смотрит на него. Матисс (как и зритель) видит ее взгляд. На всех трех портретах она смотрит прямо на художника или зрителя, вторгающихся в ее личное пространство.

Матисса, несомненно, интересовала Зора, и он запечатлел то едва ощутимое, неопределенное нечто, описывающее девушку на портрете. Сама суть Зоры читается на портрете, который зритель не только запоминает, но и к которому возвращается снова и снова. Зачарованный ее спокойным и загадочным выражением лица, особенно на третьем портрете, где она стоит на коленях на террасе, он приглядывается, пытаясь понять, позволят ли какие-то элементы картины узнать о ней больше. Ее образ запечатлен навечно, но ее судьба и прошлое канули в Лету. Что с ней случилось? Можно только гадать.

Этот вопрос уже задавался вслух. «Вы так ее к нам приблизили, что хочется подойти еще ближе, узнать больше о ее жизни, – писал Джемаи в книге о Матиссе в Марокко под названием “Зора на террасе” (“Zorah sur la terrasse”). – Я не люблю загадки, в портрете их и так полно, я хотел бы знать, любила ли она человека своего возраста, вышла ли замуж, были ли у нее дети и внуки. Она из города или из деревни, ее выгнали, она уехала от бедности? Подхватила ли она чахотку или венерологическое заболевание? В каком году и в каком возрасте она умерла? Побывала ли во Франции, покидала ли когда-либо Танжер?»[8]

После портрета на террасе о Зоре ничего неизвестно. Следующей зимой Марке останавливался в «Отель Вилла де Франс» и Матисс отправил ему открытку, где спрашивал, видел ли он ее. В письменном виде ответа не последовало.

Глава 25

В последний день 1912 года Матиссу исполнилось 43 года. 1913 год начался для него в Танжере с обещания новой студии, хотя это стоило ему недели работы, и все шло не слишком благоприятно.

14 декабря он написал