Большой стиль. Панегирики и некрологи - Олег Владимирович Кашин

Сирию — может быть, отдохнуть, может быть, с женщинами знакомиться. Участковый смеется ей в лицо — сейчас все бросим и всем ОВД поедем искать вашего сына. Священник отказывается отпевать пустой гроб. Журналистка берет интервью у отчаявшейся героини, а в окно за этим наблюдает глава республики, требующий доставить к нему «журналюг» для разговора. Когда героиня начинает танцевать под группу «Айспик», становится ясно, что перед нами то кино, которое в прекрасной России будущего будут трижды в год показывать по «России-1». Видимо, этого же испугался и Битоков — с середины фильм выглядит так, как будто режиссер отбросил подшивку «Новой» и теперь торопится снимать именно кино. Жестокая пародия на «Подмену» Клинта Иствуда (где у телефонистки пропал сын, а полиция, желая закрыть дело, привела ей нового ребенка и газлайтит ее, внушая, что это и есть тот самый, родной) — фразу, вынесенную в название фильма Битокова, произносит Юра Борисов, эфэсбшник с документами погибшего сына, который поселяется у Ксении Раппопорт и пытается быть ее тюремщиком, но быстро срывается на «Жизнь других», становясь ей другом, защитником и даже соучастником в ее незаконном протесте, но главное — он спасает фильм от публицистического пафоса, запрограммированного фреской со Сталиным.

Фарсовая половина фильма оправдывает дуболомную первую, и вряд ли это тот эффект, которого добивались создатели фильма — фантастические события на экране смотрятся естественнее и честнее, чем суровый реализм в перестроечном духе, и есть подозрение, что это не неудача Битокова — он-то точно не виноват в том, что самые жуткие проявления государственной бесчеловечности в наше время, скорее всего, просто не подлежат адекватному пересказу, даже художественному — именно потому, что слишком много за эти годы сказано громких слов, слишком много заломано рук, слишком много лозунгов написано на самодельных плакатах, и какими бы адскими ни были поводы для этих лозунгов, митинговое обесценивание их оказывается гораздо эффективнее любой подписки о неразглашении. Роман «Мать» на материале путинской России всегда будет восприниматься как пародия, и тот, кто всерьез станет спрашивать «Доколе?», обречен — пусть лучше в общем танце кружатся и несчастные жертвы, и бездушные чиновники с ментами, и трусливые родственники, и московские гости, и Роман Абрамович в титрах (вообще интересный признак знакового кино — имя олигарха большими буквами в конце, как Усманов у Кончаловского в «Дорогих товарищах»). Российская реальность не подчиняется линейной логике, и не нужно даже искать простых решений — беды все равно избежать не удастся, и речь может идти только о том, как пережить беду с минимальными потерями. Этот, наверное, отвратительный фатализм, который всегда будет сильнее любого здравого смысла, и если действительно российский прокат «Мама, я дома» начнется во время новой украинской войны — что ж, можно считать, что фильм именно об этом фатализме, а не о погибшем сыне.

«Капитан Волконогов бежал»

Натальи Меркуловой и Алексея Чупова (2021)

«Капитану Волконогову», конечно, выйти бы хотя бы год назад — в этом сезоне популярное кино, герои которого носят одинаковые спортивные костюмы необычного яркого цвета, уже было, и аллегорические красные одежды чекистов, играющие у Меркуловой и Чупова по-настоящему главную роль, теперь кажутся чуть вторичными, но это не страшно, тем более что костюмы сотрудников НКВД отсылают не только к «Игре в кальмара», но и к любому западному кино о фашистах — полные самого лютого гомоэротизма энкаведисты носят бомберы, берцы и, под красными костюмами, рубашки с галстуками и подтяжками, откровенно издеваясь не только над душнилами с сайтов про киноляпы («у вас там ромбы в петличках не такие, как были в 1938 году»), но и над социальной группой «камрады», условно, аудиторией Гоблина-Пучкова, для которой такое кино будет заведомо кощунственным до такой степени, что уже сейчас стоит опасаться за перспективы российского проката картины — впрочем, если она столкнется с какими-нибудь цензурными проблемами, это только укрепит ее в культовом статусе, заявка на который однозначно читалась еще на стадии фестивальных показов. Такие фильмы и снимают как мгновенную классику, никакие другие амбиции здесь не годятся, а риск провала основан прежде всего на завышенных ожиданиях, и в «Капитане Волконогове» этот риск ненулевой, вещей, к которым можно придраться, хватает — и сам сюжет, если уж это сюрреалистическая притча, мог бы быть посложнее, и матерятся герои немного больше, чем это оправдано сюжетом (если бы оставили только два матерных эпизода, о которых ниже, было бы гораздо лучше), и сцены пыток слишком невнятны жанрово — то ли хоррор, то ли БДСМ, но все неудачи «Капитана» так же величественны, как неудачи Балабанова (его вдова Надежда Васильева в «Волконогове» — художник по костюмам, красная униформа чекистов — это ее) или Германа, не ниже.

Собственно, с фильмом о Петербурге иначе быть и не может — стены, мосты и подворотни вступают в соавторство с любым режиссером, и, очевидно, чувствуя это, Меркулова и Чупов сами обыграли давление среды, затащив в картину для важного эпизода Юрия Кузнецова, ленфильмовский талисман, ценный не только «Братом» и «Лапшиным», но и «Ментами», которые в «Капитане Волконогове» тоже (возможно, без согласия авторов) узнаются довольно легко, а балабановский трамвай по мандельштамовско-зощенковско-хармсовскому городу ездит как родной, даже встречая на пути дирижабль из «Утомленных солнцем». Все условности, кроме красных костюмов — тоже из Петербурга: город разрисован современными нам граффити, а вместо Литейного чекистская штаб-квартира помещена чуть ли не в Эрмитаже, отсылая, возможно, и к «Русскому ковчегу» Сокурова.

По большому счету, именно этот контекст компенсирует слабость сюжета, который был бы возможен в любом постперестроечном кино про сталинизм, наследующем грузинскому «Покаянию», но, как едва ли не все (прежде всего массовые) фильмы позднепутинских лет, слегка отравлен проклятием хорошего чекиста — с некоторых пор такой человек появляется в любом кино про советскую жизнь и, все понимая про несовершенство системы, пытается помочь хорошим, но глуповатым людям, взаимодействуя с ними с высоты своего чекизма, подразумевающего и мудрость, и опыт, и недоступную обычным людям философию.

И в этом месте проведем черту, предупреждающую тех, кто не любит спойлеры, что сейчас будут именно они!

Итак, философия. Однажды молодой чекист (Юра Борисов, то есть сам Волконогов) разговорился с более опытным — тот спросил, понимает ли он, почему подследственных приходится пытать, и молодой говорит, что они, наверное, рассчитывают уйти от ответственности за свои преступления. Чекист постарше смеется — нет, мол, ты не понимаешь диалектику, на самом деле мы убиваем невиновных, а показания из них выбиваем просто потому, что в нашем правовом государстве ни за что расстреливать нельзя. Но это правильно, это диалектика — люди, которых мы убиваем, сейчас невиновны, но когда-нибудь потом будут виновны, и лучше их наказать заранее. Волконогов вроде бы понял, но когда его сослуживцев одного за другим уводят «на переаттестацию», а он выходит из энкаведэшного дворца за компотом и слышит, как его просят вернуться — «на переаттестацию» он не хочет, поэтому бежит, и весь фильм его ловят.

Довольно быстро он узнает правила игры от вылезшего из могилы своего мертвого сослуживца — чекистам одна дорога, в ад, и добиться исключения можно, только если тебя простят родные хотя бы одной из твоих жертв. Тайком вернувшись в свое управление, он утаскивает наугад одну из сотен папок с адресами убитых, и обходит их вдов, детей и родителей, прося у них прощения.

И обнаруживает, что никто простить его не может. По первому же адресу (и это первый оправданный матерный эпизод) его спокойно,