Хранители чудес - Элиот Стайн

лет. Целых десять лет я постигал технику, но как только овладел ею, меня стали узнавать все чаще и чаще. Это был, пожалуй, лучший период в моей карьере, — говорит Янь, перелистывая хранящиеся в студии черно-белые фотографии самых ранних рекламных щитов, которые он рисовал вместе с бывшим учителем: на многих из них были старые тайваньские фильмы, повторно демонстрировавшиеся во второэкранниках Тайнаня.

В конце 1970-х годов бывший подмастерье наконец вышел из тени своего мастера и начал обслуживать почти все кинотеатры Тайнаня. С 1977 по середину 1980-х годов Янь, по его оценкам, рисовал от 100 до 200 рекламных щитов в месяц, многие из которых были выполнены с мрачной пронзительностью, чтобы отразить авангардные эксперименты и антиправительственные взгляды грядущего большого кинематографического движения на острове — Тайваньской «новой волны».

Тайваньская «новая волна» исследует головокружительные социально-политические и культурные трансформации, произошедшие за годы до и сразу после того, как на острове в 1987 году было окончательно отменено военное положение. Фильмы отличаются сознательным противостоянием глянцевому стилю китайского и голливудского кинематографа того времени и представляют собой реалистичное, почти документальное изображение тайваньской повседневности. Как и более ранние тайваньские фильмы, «новая волна» запечатлела Тайвань, стоящий на культурном и духовном перепутье, и показала остров, все больше разочаровывающийся в националистическом правительстве, военном положении, а также неспособный самостоятельно принимать решения. И, как сказал Янь, «я был там, чтобы нарисовать все это».

К фильму 1989 года «Город печали», в котором рассказывается о страданиях тайваньской семьи в период «белого террора», на официальном плакате была изображена тайваньская семья, одетая в официальную японскую одежду, как будто позирующая для портрета. Янь решил отказаться от этой версии и создал свой собственный вариант, заполнив холст крупным планом тайваньской женщины, чье лицо частично закрыто вуалью, и ее мужа в костюме, подносящего к глазам белый платок. Для фильма 1987 года «Соломенный человек», рассказывающего о последних годах японской оккупации Тайваня, Янь не стал копировать постер продюсерской компании с изображением женщины, смотрящей на пугало в поле, а нарисовал двух тайваньских крестьян, несущих неразорвавшуюся японскую бомбу. Это была аллюзия на множество неразорвавшихся японских взрывных устройств, которые даже сегодня засоряют остров и его воды. А в фильме 1985 года «Время жить и время умирать» о китайской семье, мигрирующей с материка на Тайвань, и нарастающей отстраненности их сына от родителей по мере того, как он перенимает тайваньские обычаи, Янь проигнорировал карикатурно изображенного мальчика с оригинального постера. Вместо этого он нарисовал одинокого ребенка с опущенным взглядом, жаждущего принятия с мольбой в глазах. Янь говорит, что частично вдохновлялся собственными воспоминаниями о детстве.

— Тайваньская «новая волна» отражала современный, обновленный Тайвань и само ощущение этого бытия Тайваня, который находился в процессе становления, — говорит Берри. Нетрудно понять, как реклама этих фильмов, часто выполненная с личным, автобиографическим рвением сотнями художников всего острова, вписывается в растущее чувство собственной идентичности целого народа, отстраняющегося от материка. За несколько поездок на остров я пообщался со многими молодыми людьми и обнаружил, что туманный вопрос «Что значит быть тайваньцем?» имеет тенденцию по-разному восприниматься разными поколениями, причем многие их тех, кто родился в годы ослабления военного положения и появления тайваньского кино новой волны, осознают самих себя совсем не так, как их предки.

— Никто не отрицает, что у нас общие корни с Китаем, но мы, безусловно, тайваньцы, — сказал тридцатилетний Уильям Хуан, с которым я познакомился в городе Тайчжун. — Мы молодые, мы родились и выросли здесь. Нам нравятся здешние свободы, и мы не хотим обратно в прошлое. То, что некоторые люди сбежали из Китая и приехали сюда, не означает, что здесь — Китай.

Я слышу эти слова снова и снова, и они отражают расцвет той самой истины, из-за которой обострилась напряженность в отношениях с Пекином. По данным BBC, опросы общественного мнения показывают, что от 70 до 80 % 23-миллионного населения острова теперь считают себя тайваньцами — это показатель более чем в три раза выше, чем в 1992 году{156}.

Янь помнит, как в период его службы на острове Цзиньмэн КНР активно возила пропагандистские плакаты из шумного китайского города Сямынь, расположенного всего в нескольких милях от него, в тихие деревушки Цзиньмэна, предупреждая жителей Тайваня о том, что их предполагаемому национальному существованию скоро придет конец. Я спросил Яня, были ли его попытки «по-новому и достойно представить [фильмы]» через оригинальные произведения искусства ответом на неоднократные угрозы со стороны китайцев.

— Когда я работаю, то отвечаю за фильм, персонажей и сюжет, — сказал Янь. — Я просто стараюсь расположить и уравновесить элементы на баннере так, чтобы это было красиво и вызывало нужные эмоции.

Но в последние десятилетия эти былые напоминания о прошлом Тайваня практически исчезли. В начале 1980-х годов только в Тайнане работало более 30 штатных плакатистов{157}. К 2000 году «Цзин Мэнь» был последним театром в городе, сохранившим эту практику. С появлением DVD, потокового вещания, управляемого стриминга и мультиплексов многие кинотеатры-второэкранники по всему острову закрыли свои двери. Это, а также постоянное удешевление типографского масс-маркета, заставило выживших отказаться от традиции плакатов ручной работы. Янь же настаивает на том, что, если бы не театр «Цзин Мэнь» и семья, которая преданно руководит им уже более 70 лет, он был бы безработным и неизвестным. «Меня бы не было», — говорит он.

— Здесь всегда были мастера плакатной живописи, поэтому важно, чтобы эта культура не исчезла, как произошло повсеместно, — говорит 70-летний управляющий театра «Цзин Мэнь» Ву Чуньчэн. — В торговых центрах сейчас все плакаты печатают на компьютерах, но они выглядят скучными и мертвыми. Искусство мастера Яня яркое и живое.

В «Цзин Мэнь» мало что изменилось с тех пор, как отец и дядя Ву открыли его в 1950 году. Никаких компьютерных билетных систем: кассир по-прежнему вручную выписывает места. Табличка у входа вежливо напоминает мужчинам снять головные уборы, а на стене висит указатель вниз, к бомбоубежищу — реликвии тех времен, когда Мао регулярно угрожал вторгнуться на остров, и Ву надеется, что им не придется пользоваться этим бункером, когда напряженность в отношениях с Китаем снова возрастет.

Под экраном театра к зрителям обращена большая деревянная сцена, на которой раньше ставили тайваньскую оперу, пьесы и кукольные спектакли.

— Я хочу показать вам кое-что особенное, — сказал Ву, ведя меня по лестнице в аппаратную кинотеатра, где в один щелчок металлического выключателя оживлял японский кинопроектор «Rola» 1930-х годов. Рядом до сих пор стоит старинный дополнительный проектор, который выводит объявления на боковую часть экрана во время сеансов. — До появления мобильных телефонов мы использовали ее, чтобы помочь людям найти друг друга в тесном и темном зале, — говорит Ву, меняя местами слайды с китайскими иероглифами, чтобы настроить проецируемое сообщение. — В наши дни мы используем его, когда клиентам нужно, чтобы другие люди переставили свои машины у входа, а иногда и для неожиданных предложений руки и сердца.

— Все, что связано с «Цзин Мэнь», — это возврат к прошлому, напоминание о былых временах, — говорит Явэнь. — Раньше посещение театра на Тайване было очень увлекательным занятием, своего рода физический опыт. Вы видели большие нарисованные рекламные щиты, в период военного положения вам приходилось вставать, чтобы спеть национальный гимн перед началом фильма, а затем вы садились и слышали стрекотание проектора. Сейчас почти все кануло в прошлое — но в этом кинотеатре сохранилось, за исключением разве что гимна.

Брат Ву раз в неделю проезжает по улицам на старом грузовике, выкрикивая в рупор анонсы уже далеко не премьерных фильмов, которые идут в «Цзин Мэнь». В фойе продаются чипсы в пакетах, дизайн которых придумал и нарисовал Янь. А рядом с билетной кассой под куполом кинотеатра стоит вырезанная в натуральную величину фигура режиссера Энга Ли — свое-образный памятник самому знаменитому покровителю «Цзин Мэнь».

— Когда Энг Ли был школьником, он жил на Тайнане и часто ходил в этот кинотеатр смотреть фильмы, — говорит Ву. — Он всегда говорил, что именно здесь и влюбился в кино.

Ву тоже влюбился. С первого класса начальной школы до последнего года учебы Ву и его семья жили на втором этаже «Цзин Мэнь», в комнатах прямо за куполом.

— Нас здесь было семеро, — говорит Ву, показывая помещение, которое сейчас является офисом театра,