Хранители чудес - Элиот Стайн

Колониальное правительство хотело, чтобы жители острова выглядели, жили и думали соответствующим образом: они поощряли их носить кимоно, жить в типично японских домах и исповедовать синтоизм. Берри объяснил, что в рамках этой ассимиляции на всем острове власти придерживались строгой политики показа только японских фильмов и ввоза киноафиш, созданных японскими художниками. Японско-тайваньские переводчики на местах даже сопровождали тайваньских зрителей в кинотеатрах острова. А тем временем в материковом Китае произошли масштабные перемены: Национальное правительство Китайской республики возглавило восстание, в результате которого 15 китайских провинций объявили о своей независимости от династии Цин. Разгоралась Вторая мировая война, Китай нанес большой урон японским войскам, лидеры союзников, такие как Уинстон Черчилль и Франклин Делано Рузвельт, стали рассматривать новое китайское правительство и ее нового лидера Чана Кайши как законное — и для Китая, и для Тайваня. Лидеры решили, что в случае победы союзников они вернут остров обратно в состав материковой части страны, что и произошло после капитуляции Японии в 1945 году{147}.

Через четыре года после возвращения Тайваня Китаю, гражданская война в Китае, длившаяся несколько десятилетий, достигла кровавой кульминации, национальное правительство Китайской республики было свергнуто и правление перешло к коммунистической партии Мао Цзэдуна (КПК), в результате чего Чан Кайши отступил на Тайвань. Его армия последовала за ним, как и сотни тысяч его сторонников и их семей. К концу 1948 года на Тайвань ежедневно прибывало около 30 тысяч китайских беженцев с материка. В общей сложности с 1945 по 1955 год с территории материкового Китая бежало от одного до двух миллионов китайских националистов, чтобы присоединиться к правительству Кайши в изгнании на гористом острове размером со штаты Делавэр и Мэриленд. Самое странное, что Тайвань и по сей день официально называется Китайской Республикой{148}.

Первоначальный план Кайши — как и династии Мин до него — заключался в том, чтобы затаиться, как следует натренировать войска и ждать того дня, когда он и его солдаты смогут вновь захватить материк. Этот день так и не наступил, и вместо того, чтобы прекратить затянувшуюся войну своего правительства с китайским правительством (которая чисто технически продолжается и по сей день), Чан держал Тайвань в ежовых рукавицах, продолжая провозглашать себя и свою партию единственными законными правителями «Свободного Китая». Чан Кайши обеспечил себе абсолютную власть, казнив до 25 тысяч предполагаемых тайваньских инакомыслящих, заключив в тюрьму около 140 тысяч гражданских лиц и объявив постоянное военное положение, известное как период «белого террора», который продлился 38 лет — они стали самым продолжительным периодом военного положения в мировой истории на тот момент{149}.

Когда Кайши и его последователи прибыли на остров, они оказались рядом с сотнями тысяч коренных жителей и примерно четырьмя-шестью миллионами ханьцев. Большинство этих ханьцев несколькими столетиями ранее эмигрировали из Фуцзяня, юго-восточной провинции, расположенной напротив острова, прямо через Тайваньский пролив. Первоначально они поселились на территории современного Тайнаня и назвали этот район «Тайюань», что впоследствии дало название всему острову. Ханьские поселенцы говорили на языках хакка и хоккен (также называемых тайваньскими) — похожих друг на друга и на слух не отличимых от мандаринского языка. Но поскольку Чан считал свое правительство в изгнании единственным истинным Китаем, этот автократ ввел ряд широкомасштабных националистических мер, направленных на подавление местных языков и культур, а также сделал мандаринский язык единым стандартом на всем острове, подобно тому, как предыдущие колониальные правители поступили с японским{150}.

По сути, Тайвань променял одну колониальную державу на другую, обе стремились подчинить его, лишить самобытности и превратить в то, чем он не являлся. Первый демократически избранный президент острова Ли Дэнхуэй позже вспоминал об этой болезненной эпохе повторения истории, написав: «В период колониального правления Японии тайваньца могли наказать, заставляя его стоять на коленях под палящим солнцем за то, что он говорил [на тайваньском языке]. Ситуация не изменилась, когда Тайвань был возвращен [Чаном]: моим сыну и дочери часто в школе вешали на шею табличку с надписью «олух» в наказание за то, что они говорили по-тайваньски… Я думаю, вряд ли найдутся люди более нечастные, чем тайваньцы, которые всегда тщетно пытались поднять голову над водой»{151}.

По словам тайваньского киноведа доктора Чэнь Явэнь, с 1945 по 1955 год националистическое правительство Кайши ввозило китайские фильмы и киноафиши с материка, а тайваньской индустрии киноплакатов попросту «не существовало». То же самое было во времена японского правления, когда тайваньских зрителей заставляли смотреть японские фильмы. Поскольку националистическое правительство лишь несколькими годами ранее ввело строгую мандариноязычную политику, почти никто из тайваньцев не понимал фильмы, которые показывали на острове. Однако по объяснениям Явэнь, мандаринский хоть и был обязательным языком в школах и официальных администрациях, жителям острова не запрещалось говорить на тайваньском у себя дома, на улицах и на киноэкране. И вот в 1955 году вышел первый тайваньский фильм, адаптация традиционной тайваньской формы оперы гэцзайси (gēzǎixì), снятый тайваньским режиссером, а афишу к нему рисовал на этот раз тайваньский художник. Так родился тайюйпянь (taiyupian), тайваньский кинематограф: с 1955 по 1981 год на Тайване было снято более 1 100 малобюджетных фильмов, которые запечатлели сознание и характер острова, отчаянно пытавшегося увидеть себя в условиях военного положения{152}. По сравнению с высококлассными китайскими и японскими фильмами того времени — взрывы, герои, злодеи предлагали свое видение эскапизма — тайюйпянь опирался на более доступные темы тоски, страсти и приключений, которые отражали повседневную жизнь тайваньцев. В этой бурно развивающейся новой киноиндустрии также появились тайваньские киноафиши ручной работы, и, по словам Берри, сам факт того, что тайваньские художники изображали портреты тайваньских актеров на плакатах размером больше человеческого роста, рисуя их борьбу, их радости, способствовал формированию зарождающегося представления о том, что значит быть тайваньцем.

— Эти фильмы с самого начала привлекли внимание обширной аудитории потому, что местные жители узнавали в них себя, видели свой опыт и откликались, — говорит Берри. — В то время правительство очень сильно подчеркивало, что Тайвань — всего лишь еще одна провинция Китая, но эти фильмы соответствовали ритмам и привычкам Тайваня и отражали реалии повседневной жизни на острове.

Как объяснил Жушоу Чэнь, эти местные фильмы и сопровождавшие их постеры также рассказывали тайваньцам об их собственном острове.

— Когда я учился в начальной школе, мне нужно было запоминать названия гор и рек материкового Китая, но я ничего не знал даже о горах и реках рядом с моим собственным домом, — сказал он. — Тайваньские режиссеры и тайваньские художники использовали эти фильмы и плакаты, чтобы люди больше узнали о Тайване. Они использовали кино и иллюстрации к нему, чтобы заставить зрителей задуматься о собственной идентичности в быстро меняющееся время.

По словам Явэнь, сегодня молодым тайваньцам трудно понять, какое огромное влияние оказали эти ранние тайваньские фильмы на остров — особенно в таком месте, как Тайнань, которое всегда считалось бастионом тайваньской культуры и где вместо мандаринского до сих пор почти везде говорят на хоккен.

— Важно понять, какие настроения царили на острове в то время, когда появились эти фильмы, — говорит она. — Нас подавляли, нам грозили наказаниями за то, что мы говорим на своем языке, поэтому сходить на фильм, посидеть в кинотеатре, посмотреть на себя самих и поплакать вместе с героями, было настоящим катарсисом. И частью этого переживания было то, что мы увидели нарисованными себя на этих больших рекламных щитах.

Тайваньская традиция ручной отрисовки киноплакатов восходит к одному человеку: Чэнь Цзэфу. Названный тайваньским правительством «национальным сокровищем», Цзэфу за пять десятилетий своей карьеры создал умопомрачительное количество киноплакатов — целых пять тысяч, — часто имея лишь беглое представление о сюжете фильма. Его невероятный дар композиции и способность уловить суть были настолько убедительными, что с 1950-х по 1970-е годы продюсеры тайваньских фильмов приходили к нему в студию и просили нарисовать постер еще до начала съемок{153}.

— Он как бы предвосхищал фильмы, — рассказывает Явэнь, автор книги «Кинопостеры Чэнь Цзефу и визуальная культура послевоенного Тайваня» (Chen Tze-fu’s Film Posters and the Visual Culture in Postwar Taiwan). — Он был креативным директором и художником в одном лице, но одно из истинных достижений