Повесть об ужасе. История готического романа - Эдит Биркхед

мебели; морщинистые пальцы, сжимающие старые письма; едва различимые призраки мужчины и женщины в старинной одежде с оборками, кружевами и пряжками; отвратительный призрак утопленника; темная фигура со злобным змеиным взглядом. Эти образы дополняют историю, намеки на которую содержатся в письмах, найденных в старом ящике. Рассказчик, преследуемый жуткими видениями, испытывает почти невыносимый ужас, но спасается от худшего, противопоставив собственную волю воле призраков. Он приходит к верному выводу: зловещее влияние, будто бы исходящее из пустой комнаты, – дело рук живого человека. Его трактовка событий достаточно изящна и тонка и не снижает напряжения истории. В комнате, расположенной под предполагаемым источником зла, обнаруживают ряд предметов: портрет, летучие эссенции, компас, магнит и другие вещи. Выясняется, что человек, изображенный на портрете, сумел силой воли продлить свою жизнь на два столетия и заключить проклятие в магический сосуд. В финале он беседует с рассказчиком, доверяет ему свою поразительную историю и гипнозом заставляет молчать о событиях в доме на протяжении трех месяцев.

Литтон осознает, что в рассказе о привидениях важно не только то, что сказано, но и то, о чем умалчивается. Благодаря его сдержанному изложению и полному отсутствию иронии или скепсиса достигается «добровольная остановка неверия», необходимая, чтобы принять предположительно сверхъестественное.

В «Странной истории», включенной по предложению Диккенса в сборник «Круглый год» (1861–1862), Бульвер-Литтон продолжает разрабатывать идеи о месмеризме и могуществе воли. В предисловии автор прямо формулирует замысел произведения:

Но если читатель всерьез возьмется за «Странную историю», он, вероятно, обнаружит за фабулой романа очертания образов, над которыми стоит порассуждать. Прежде всего, это образ чувственной, познаваемой через восприятие, бездушной Природы, такой, какой она предстает перед материалистом. Затем образ Интеллекта, упрямо отделяющего свои знания от веры в духовные основы жизни и судьбы человека; образ Интеллекта, который постоянно находится в замешательстве и прибегает ко всем видам умозрительных рассуждений прежде, чем приходит, наконец, к простой вере, единящей мудреца и ребенка. И, наконец, это образ заблуждающегося, но чистого мыслями мечтателя, который чрезмерно старается на земле отделить душу от плоти, скитается между небом и землей и который настолько простодушен, что позволяет призраку сбить себя с истинного пути[238].

Маргрейв воплощает идею продления человеческой жизни за отведенные природой пределы, молодой доктор Фенвик олицетворяет интеллектуальное начало, утратившее связь с духовным, а Лилиан Эшли – напротив, духовное начало, оторванное от интеллектуального. Сюжет выстраивается вокруг напряженной борьбы Фенвика за свою невесту: герой стремится освободить ее из-под влияния Маргрейва. Повествование отличается сложной многослойной композицией, однако автор распутывает сюжетные узлы с вниманием и выверенным мастерством. Даже пространные, порой утомительные разъяснения доктора Фабера – ясные, но излишне многословные – не снижают притягательности книги. В ней есть особая сила, которая неизменно подталкивает читателя двигаться дальше.

В творчестве Литтона варварская жестокость романа ужасов сгладилась, жанр преобразился – стал необычайно утонченным и возвышенным, но отчасти утратил изначальную энергетику. Изысканным врилам и Разумам не хватает первозданной простодушной грубости – той, что присуща честному старомодному призраку.

Глава IX

Короткие повести об ужасе

Готические романы Уолпола, мисс Рив и миссис Радклиф нравились своим читателям свежестью и новизной, но к концу столетия в речах Изабеллы Торп и Кэтрин Морланд из «Нортенгерского аббатства» мы замечаем жажду более сильных эмоций. К этому времени миссис Радклиф, выпустив в 1797 году «Итальянца», отошла от литературной деятельности. Нет сомнений, что вульгарный успех «Монаха» Льюиса и толпы его подражателей, которые принялись варить густую насыщенную смесь ужасов, словно колдовское зелье в котле, вызывали у нее презрение. До выхода в 1820 году «Мельмота-Скитальца» Мэтьюрина, который реабилитировал жанр благодаря психологической глубине и энергичному стилю, готический роман влачил сомнительное существование в руках тех, кто видел в литературе не искусство, а заработок. Однако вскоре был найден простой способ утолить жажду острых ощущений у публики. Писатели-новаторы осознали: пять страниц короткого рассказа способны вместить столько же переживаний, сколько пять томов готического романа. Брошюры с коротенькими историями искупали лаконичность яркими иллюстрациями и эффектными двойными названиями. Например, в сборнике «Дикие розы»[239] опубликованы: «Двенадцать часов, или Три разбойника», «Монахи Клюни, или Монастырь Касл-Акр», «Гробница Авроры, или Таинственный вызов», «Таинственный испанец, или Руины аббатства Святого Луки» и наконец, в качестве bonne bouche[240], «Барбастал, или Волшебник Леса кровавого ясеня»[241]. Подобные сборники, некоторые из которых датируются 1806 годом, в изобилии представлены в фондах Британского музея. Именно в этих сжатых пугающих историях кроются истоки жанра короткого рассказа ужасов, завоевавшего популярность в XIX веке. Вкус к таким «литературным деликатесам» сохранился надолго. Данте Габриэль Россетти высоко ценил «Разбойные истории», «Рыцарские истории», «Чудесные истории» и «Легенды ужасов». А спустя более полувека Роберт Льюис Стивенсон вместе с друзьями обследовал запасники уединенного канцелярского магазина в Эдинбурге в поисках подобных сокровищ – «пенни за черно-белый, два – за цветной».

Вероятно, именно популярность этих брошюр подтолкнула редакторов периодических изданий в начале XIX века к тому, чтобы разнообразить свои выпуски сенсационной художественной прозой. Литературный наемник, который столетием раньше с радостью за полкроны переложил бы турецкую сказку, теперь охотно создавал «ужасы у камина» для рождественских выпусков. В погоне за новизной он нередко прибегал к опрометчивым и крайним мерам. Ли Хант, не скрывавший пренебрежения к Окровавленной монахине из романа Льюиса и едко высмеивавший его «маленьких серых человечков, которые сидят и жуют сердца», все же вынужден был признать: «Тот, кто не вносит свой вклад в мрачные истории, в наши дни вряд ли может быть гражданином республики писем». Чтобы и ему было позволено носить «череп» как знак принадлежности к литературному кругу, Хант опубликовал в журнале The Indicator (1819–1821) рассказ о сверхъестественном под названием «История для чтения у камина». Отвергая «измерение таланта телячьими ножками или немецкими сосисками», он, к сожалению, изгнал из своего воображения пугающие образы «толп кошмарных видений – преследующих старух, стучащих призраков, одиноких иссохших рук, одноногих эмпуз, дам, неуклонно вытягивающихся в длину, ужасающих глаз, глядящих сквозь замочные скважины, жалобно стонущих голов, вопящих статуй, чудовищных искажений форм и предметов, способных лишить человека рассудка при одном взгляде на них», – и вместо этой мрачной вереницы воскресил в памяти безмятежный призрак леди из легенды, которую Сэндис приводит в комментариях к Овидию. Рассказ Ли Ханта создает ощущение, будто сам автор оставался равнодушен ко всем этим ужасам, однако находились другие писатели, которые обращались к подобным темам с куда большим воодушевлением.

По сборникам наподобие «Рассказчика» (1833) или «Библиотеки романиста и новеллиста» (1839–1842) видно, насколько живуч был готический сюжет. На страницах этих периодических изданий перемешаны могилы и веселье, и, устав от мрачных интриг и неразгаданных тайн, можно обратиться к более