Повесть об ужасе. История готического романа - Эдит Биркхед

и широкой популярности жанра на протяжении длительного времени. Любопытно, что многие авторы, чье главное призвание лежало в иных литературных сферах, время от времени обращались к темам сверхъестественного, совершая своеобразные «экскурсии» в этот жанр.

В 1834 году, спустя более десяти лет после выхода «Мельмота», Гаррисон Эйнсворт, чье творческое воображение неизменно тяготело к мотивам ужаса, предпринял попытку возродить «замирающий трепетный пульс старого романа». Среди его ранних литературных опытов выделяются рассказы, выдержанные в классической готической традиции. Так, в «Непостижимом» (впервые опубликован в European Magazine в 1822 году) главный герой под бременем бессмертия ведет себя в духе Сен-Леона Годвина – с холодным безразличием. Его искушает падший ангел, обликом схожий с тем, что являлся печально известному монаху Льюиса. В рассказе «Испытание привязанности» (European Magazine, 1822) богатый герой прибегает к сверхъестественным приемам в духе миссис Радклиф, чтобы убедиться в преданности своих друзей. Ему удается устрашить их при помощи зловещих звуков и внезапного появления скелета. Среди других ранних работ Эйнсворта: «Невеста призрака» (Arliss's Pocket Magazine, 1822); рассказ под названием «Половина повешения», тема которого могла бы впоследствии заинтересовать Эдгара По (European Magazine, 1823); «Таинственная повесть» (The Boeotian, 1824); «Замок Сагунто» (для сборника «Литературный сувенир», 1825) – произведение, написанное в манере Льюиса. Первый роман писателя, «Руквуд» (1834), был вдохновлен посещением Какфилд-Плейс – старинного поместья, которое напоминало Шелли «нечто от миссис Радклиф»:

Желая описать чрезвычайно подробно ухоженные сады, живописную местность, рощи с обитающими там грачами, мрачные покои и еще более мрачные галереи старинного поместья, которое было мне знакомо, я решил попытаться написать историю в уже ушедшем в прошлое стиле миссис Радклиф (а такая история всегда представляла невыразимое очарование для меня) и вывести в ней английского помещика, английское поместье и английского разбойника с большой дороги времен старой доброй Англии вместо итальянского маркиза, замка и бандита великой искусницы приключенческого романа… Попытка увенчалась успехом, превзошедшим мои самые оптимистичные ожидания. Если я не ошибаюсь, роману вскоре предстоит претерпеть важные перемены. Он изменялся немецкими и французскими писателями – Гофманом, Тиком, Виктором Гюго, Александром Дюма, Бальзаком и Полем Лакруа, но начат в нашей стране Горацием Уолполом, «Монахом» Льюиса, миссис Радклиф и Мэтьюрином. Однако, несмотря на то что первые препоны в этом направлении удалены, эта структура остается еще несовершенной и негармоничной и требует только умелой руки архитектора[234].

В романе «Руквуд» Гаррисон Эйнсворт сознательно отходит от характерного для миссис Радклиф стремления рационально объяснять сверхъестественное. Вместо этого он вводит в повествование призраков, чье существование не подлежит сомнению, и не допускает скептических толкований. Впрочем, в одном из эпизодов предполагаемый призрак утрачивает мистический ореол и оказывается обычным человеком – Джеком Палмером. Особого внимания заслуживает образ монаха Люка Брэдли (он же Алан Руквуд), который унаследовал две яркие черты Скитальца: пронзительный взгляд – глаза, излучающие пугающий нестерпимый блеск, – и склонность внезапно разражаться диким пронзительным смехом в самые неподходящие моменты.

Готические элементы представлены в романе с избыточной, почти хаотичной пышностью: здесь и костяные руки скелетов, и внезапно гаснущие свечи, и потайные панели, и зловещие склепы. Сюжет перегружен событиями и оттого утрачивает способность удерживать читательское внимание. Нагнетаемые ужасы столь беспрестанны, что перестают вызывать эмоциональный отклик. Единственное по-настоящему завораживающее место в книге – знаменитое описание поездки Дика Турпина в Йорк: в динамике погони читатель забывает о некоторой небрежности авторского стиля Эйнсворта. В последующих романах писатель отошел от манеры миссис Радклиф, но не оставил мотивы тайны и ужаса, хотя словесные описания пугающих сцен в них зачастую уступают в выразительности иллюстрациям к ним Крукшанка. В числе наиболее ярких эпизодов: шабаш колдунов в «Крайтоне»; исторические сцены ужаса в «Лондонском Тауэре»; маскарад «Пляски смерти» в «Старом соборе Святого Павла»; появление Херна Охотника, предвещаемое фосфоресцирующими огнями, в «Виндзорском замке»; жуткие оргии в «Ланкаширских ведьмах». Все эти эпизоды обязаны своей выразительностью знакомству Эйнсворта с литературой ужасов. В романе «Ориоль, или Эликсир жизни» (первоначально публиковался в Ainsworth's Magazine в 1844–1845 годах под названием «Откровения Лондона»; в 1845 году вышел как бесплатное приложение к New Monthly, но был встречен насмешками)[235] Эйнсворт вновь обращается к теме, которая так очаровывала Литтона. В прологе (время действия –1599 год) описывается смерть доктора Лэмба, чей эликсир впоследствии попадает в руки его правнука. В 1830 году в Лондоне появляется таинственный незнакомец, втягивающий Ориоля в череду фантастических и пугающих приключений. Финал возвращает читателя в лабораторию доктора Лэмба; все предшествующие сцены оказываются лишь образами сна. Иллюстрация Фица[236], изображающая руины дома, остается самым ярким впечатлением от книги.

Капитан Марриет, чья память хранила множество моряцких баек, в романе «Корабль-призрак» (1839) обращается к старинной легенде о «Летучем голландце». Образ обреченного судна у него двойственен: то оно – призрачное видение, способное без препятствий миновать Утрехт, то вполне материальный корабль, на борт которого могут взойти обычные люди. Особую зловещую ноту привносит одноглазый лоцман Шрифтер, пылающий яростной ненавистью к главному герою Филипу. Ради красочности в сюжет введена женщина арабского происхождения, то и дело пытающаяся вспомнить магическое искусство, которым владела ее мать, а второй помощник судна «Фрау Катрина» Кранц дает Марриету возможность познакомить читателя со скандинавской легендой об оборотне, излагая ее с пугающей обстоятельностью.

Роман ужасов зачастую не предполагал интеллектуальных усилий и не стремился поразить эрудицией, но лорд Литтон поставил перед собой амбициозную задачу – облагородить и рационализировать жанр, взрастив из «детей природы» подлинных «людей разума». Несмотря на то что со временем блеск его репутации слегка потускнел, Джордж Эдвард Бульвер остается заметной фигурой в литературной истории XIX века. Всю жизнь – невзирая на политические бури, социальные потрясения и личные семейные неурядицы – он неустанно предавался литературному труду. Он не был гением, в котором творческий импульс раскрывается стихийно; скорее, он являл собой образованного и многогранного джентльмена, способного направить свои дарования в любое избранное русло. Из-под его пера выходили эссе, переводы, стихи, пьесы и романы – одно произведение за другим. При жизни он получил и восторженные аплодисменты, и долю насмешек и критики. Обладая чутким пониманием модных веяний, Литтон с поразительной гибкостью переходил от одного направления к другому: от вертеровской чувствительности к дендизму, от криминальной психологии к волшебному фольклору, от исторического романа к бытовому, от псевдо-философского оккультизма к псевдонаучному фэнтези. Он свободно перемещался во времени – между прошлым, настоящим и будущим – и непринужденно вступал в диалог с призраками, врилами и таинственными Мудрецами. При всей своей жанровой мобильности Литтон не скатывался к поверхностности. Он экспериментировал с разными манерами письма, и многие его опыты оказались весьма удачными. Он выстраивал сюжеты с кропотливым мастерством и