Повесть об ужасе. История готического романа - Эдит Биркхед

вдохновение в фольклоре. В «Таинственной невесте» (из сборника «Рассказы и наброски») повествуется о призрачной даме в бело-зеленых одеяниях, трижды являющейся лэрду Биркенделли в канун Дня Святого Лаврентия. Наутро после ночи, когда она пообещала стать его женой, обгоревший труп лэрда находят на Бирки-Броу. В рассказе «Мэри Бернет» девушка, утонувшая на свидании, возвращается из загробного мира – подобно Кильмени – и уверяет родителей, что с ней все в порядке, однако ее демонический двойник преследует ее возлюбленного, толкая на злодеяния. Хогг привязывает свои легенды к конкретным местам и указывает точное время появления «эльфийской леди», так что сомневаться в его «правдивости» кажется неуместным. Но вершина творчества Эттрикского пастуха – роман «Исповедь оправданного грешника» (1824) – Это сильная история о человеке, который одержим религиозной манией и убежден, что некое таинственное существо толкнуло его на преступление. Книга полна пугающих эпизодов и странных сцен; один из наиболее впечатляющих образов – отражение увеличенных в двадцать раз человеческой головы и плеч на рассвете на Троне Артура. Профессор Сэйнтсбери высказывал предположение, что ключевую роль в создании этого произведения мог сыграть Локхарт. Членом «Братства ночи» был и Кристофер Норт[244], который тоже порой поддавался очарованию потустороннего.

Миссис Гаскелл, которую Диккенс за ее дар рассказчицы прозвал своей Шехерезадой, создавала сверхъестественные истории, глубоко укорененные в народной традиции. Ее неизменно влекла тема колдовства: она собрала множество «жутких» легенд, из-за которых дамы из Крэнфорда по ночам спешили поскорее миновать Даркнесс-лейн. Вершиной ее творчества считается «Рассказ старой няньки» (опубликован в рождественском выпуске «Домашнего чтения» в 1852 году). Миссис Гаскелл умела бережно сохранять неповторимый колорит минувших времен. В «Рассказе старой няньки» ощущается отзвук изящества ушедшего мира, родственный «Детям мечты» Лэмба. Писательница зримо рисует призраков: неумолимого старика и мстительную сестру, изгоняющих леди с ребенком из зала, и особенно тонко выписан образ мертвого ребенка за пределами усадьбы – он жалобно молит впустить его и увлекает за собой живого малыша. Повествование выдержано в неторопливом обстоятельном стиле, идеально подходящем для зимних вечеров у камина. Диккенс в «Путешественнике не по торговым делам» предлагает иной вариант «рассказа няньки». Если у миссис Гаскелл нянюшка рассказывает добродушно и покровительственно, то у Диккенса – строго и настойчиво предостерегая. Мрачная легенда о капитане Душегубе призвана не столько развлечь, сколько напугать слушателя. С виртуозным мастерством рассказчица подводит к кульминации – смертельной мести с помощью отравленного пирога, подстроенной темным близнецом. Няньку зовут Мёрси[245], но, как замечает Диккенс, милосердия она не проявляла. Хотя в детстве Диккенс вздрагивал от подобных историй, порой он жаждал «мурашек по коже» – в точности как толстяк из «Посмертных записок Пиквикского клуба». Любопытная черта юмористов: они способны в любой момент отказаться от веселья и, подобно Крысолову, заиграть иную мелодию. У. У. Джейкобс, известный юмористическими морскими рассказами, создал «Обезьянью лапку», а «Истории, рассказанные в темноте» Барри Пейна не уступают в убедительности его же юмористическим произведениям (которые, впрочем, лучше читать при свете дня). При этом Диккенс не всегда расстается с шутливым настроем, обращаясь к сверхъестественному. Так, его трактовка призрака Марли лишена торжественности: лязгая цепями в пустом подвале, тот способен встревожить, но не вызывает почтения. Старая мудрость, что «привычка рождает презрение», применима и к миру духов. Сильнее тревожит «Рассказ тринадцатого присяжного» из «Рецептов доктора Мэриголда». Еще сильнее потрясает история сигнальщика из «Станции Мегби»: она неописуемо ужасна. Душевные терзания героя, подробное описание Явления, ощущение неотвратимой катастрофы – все это вызывает пугающее беспокойство. Финал, где обстоятельства смерти совпадают с предвестиями, оставлен без комментариев, что неизбежно производит впечатление.

Некоторые рассказы в Blackwood's Magazine особенно потрясают, потому что свойственный им ужас лишен сверхъестественной подоплеки – он рождается из реальности. Если призраков можно счесть вымыслом, то события «Человека в колоколе» (1821) выглядят пугающе правдоподобными. Автор рисует кошмарную картину: человек, подвешенный на колокольне, слышит оглушительный грохот, а его сознание наполняется жуткими образами – стиль напоминает «Колодец и маятник»[246]. Не менее зловещ «Железный саван» (1830) Уильяма Мадфорда. Скотт однажды заметил, что писатель – «любитель играть в бирюльки с Сатаной»[247], и это подходит к рассказу идеально. Напряжение создается за счет постепенного исчезновения окон в железной темнице, пока стены и крыша окончательно не сжимаются в смертоносный саван. Уилки Коллинз в «Жуткой кровати» использует схожую механику: банда мошенников расправляется с неудачливыми победителями, опуская ночью полог, который душит жертв. Джозеф Конрад переосмысляет этот мотив, придавая ему изысканную глубину: его рассказ о моряке, пропавшем в горной испанской гостинице, производит сильнейший эффект.

Особого внимания заслуживает «Харчевня двух ведьм» Берна[248] – образец психологической прозы ужасов. Густая тьма, в которой молодой морской офицер «держит курс, лишь чувствуя ветер», внезапное открытие двери трактира и вспышка свечей, высвечивающих дикую красоту цыганки с раскосыми глазами и жуткое уродство старых ведьм, – все это готовит читателя к кошмару комнаты, где в шкафу обнаруживают труп пропавшего матроса. Читатель проходит тот же путь, что и герой, – от первых подозрений до всепоглощающего страха. Финал оставляет нас в замешательстве: попытки объяснить смерть Куба-Тома лишь усиливают ощущение «жгучего ужаса, играющего в сердце, как пламя, которое касается и отступает, прежде чем обратить все в пепел».

Во второй половине XIX века мотивы жуткого пронизывают художественную прозу – они возникают неожиданно, повсюду. Их можно обнаружить у Стивенсона в «Новых тысяче и одной ночи» и «Веселых молодцах», как и в его рассказах о Южных морях. Это неудивительно, если вспомнить зловещие детали других его произведений: постукивание палки слепого в «Острове сокровищ», сцену со свечами на снегу после дуэли братьев в «Владетеле Баллантрэ» или опасное приключение Дэвида Бальфура на сломанной лестнице в «Похищенном». Киплинг тоже мастерски создает пугающие образы, демонстрируя широкий диапазон приемов. Его индийский опыт органично вплетается в повести об ужасе. Особенно выразительны два примера: отталкивающий ужас «Клейма зверя» с едва уловимым налетом таинственности и сдержанная многозначительная недосказанность «Возвращения Имрея». В обоих рассказах ярко раскрывается талант писателя.

Жанр повести об ужасе добивается своего воздействия за счет постоянно обновляющихся приемов. Научные прорывы расширяют границы возможного, и XX век породит множество новых способов держать читателя в напряжении. На смену готической атрибутике – руинам аббатств и блуждающим огням – придут современные образы: телефон, оживающий по воле призрака, или самолет с призрачным пилотом за штурвалом. Потенциал ужаса неисчерпаем, и здесь можно лишь наметить отдельные нити в этом сложном переплетении. В зависимости от авторского замысла ужас органично сплетается с другими мотивами: в «Повороте винта» Джеймса он сливается с психологией, а в «Человеке-невидимке» Уэллса – с научной фантастикой.