Архитектура эпохи Возрождения. Италия - Владимир Григорьевич Лисовский

1309 году с его правой, юго-восточной части, выходящей к каналу Рио дель Палаццо и включающей семь больших арочных пролетов по набережной. Первый этап строительных работ, завершившийся к 1370 году, определил внешний облик всего здания, позже значительно увеличенного в размерах. Во дворце расположился зал заседаний Большого совета, управлявшего Венецианской республикой. Вскоре после возведения первого корпуса, в XV веке, началось строительство новых корпусов дворца, один из которых, примкнув к ранее построенной части здания с запада, обратился своими фасадами, продолжившими ранее созданную композицию, не только на набережную, но и к Пьяцетте. С Пьяцетты был предусмотрен и главный вход во Дворец дожей. Получивший название «Порта делла Карта», он разместился рядом с собором. Его усложненная двухъярусная композиция была выполнена в 1438–1442 годах в готических формах в соответствии с замыслом ведущих мастеров «венецианской готики» – господствующего художественного направления того времени, – каковыми были зодчие Джованни и Бартоломео Боны. Над воротами, ведущими во Дворец дожей, помещена скульптурная группа, изображающая дожа Франческо Фоскари (он находился у власти с 1423-го по 1457 год) преклоняющим колени перед крылатым львом. С 1424 года Джованни и Бартоломео Боны руководили постройкой западного корпуса Дворца дожей. К концу XV века под руководством Антонио Риццо закончилось сооружение и его восточного корпуса, в результате чего план палаццо приобрел форму огромной буквы «П». Между тремя корпусами здания сформировался просторный двор, в композицию которого вошла парадная Лестница гигантов, спроектированная Риццо. Свое название эта лестница получила после того, как на верхней ее площадке в 1554 году были установлены большие статуи Нептуна и Марса.

Венеция. Дворец дожей. Фрагмент фасада

Несмотря на то что здание Палаццо дожей, как мы только что в этом убедились, возводилось в течение долгого времени разными мастерами, его внешний облик свидетельствует об абсолютной цельности архитектурной композиции. Два главных фасада, обращенные на набережную и Пьяцетту, идентичны по решению, и только восточный фасад, имеющий второстепенное значение, выглядит иначе. Своим обликом венецианский дворец сильно отличается от зданий муниципалитетов других итальянских городов. Впечатляют, прежде всего, габариты и масса, благодаря которым здание приобретает ярко выраженный объемный, трехмерный характер, что способствует выявлению его ведущей градостроительной роли. Не имеет ни прототипов, ни аналогий композиция фасадов, разделенных на два яруса, контрастно противопоставленных друг другу. Нижний ярус формируют аркады, насыщенные причудливой игрой света и тени. В них сочетаются два типа арок. Более простые по рисунку и более широкие арки размещены внизу; они опираются на массивные, приземистые цилиндрические столбы с резными капителями. Выше расположена арочная галерея с удвоенным по частоте шагом опор – более высоких и менее массивных. Рисунок трехлопастных арок здесь усложнен, аркада дополнена готическими квадрифолиями (четырехлистниками), орнаментальной каменной резьбой и скульптурной декорацией, выполненной в высоком рельефе. Двухъярусная арочная галерея Палаццо дожей поражает прихотливостью тонко разработанных форм, беспокойной игрой светотеневых контрастов, усложненной вязью каменных узоров. Несмотря на то что вся эта орнаментальная стихия сохраняет очевидное родство со средневековым зодчеством Северной Европы, кажется, что ее возникновением мы в определенной степени обязаны и Арабскому Востоку с его тонким пониманием художественной роли замысловатых украшений.

Дворец дожей. Порта делла Карта. 1438–1442

Верхний ярус фасадов Палаццо дожей выглядит совсем по-другому. Здесь уже преобладает плоскость стены, из-за чего верхняя часть здания кажется очень тяжелой, нагружающей расположенные внизу ажурные аркады непосильной ношей. Возникающий вследствие этого контраст смягчается остроумным декоративным приемом: стена облицована плитками цветного мрамора, образующими ромбовидные узоры с разделяющими их и ясно воспринимающимися снаружи диагональными полосами. Такой рисунок фасада позволяет иллюзорно уменьшить тяжесть, ложащуюся на аркады. Визуально несколько облегчают стену дворца также и большие, но редко расставленные окна второго яруса, имеющие стрельчатую форму. Можно заметить, что два крайних окна справа несколько сдвинуты вниз относительно остальных и имеют, в отличие от них, готический каменный переплет; эти окна остались от первоначальной постройки в «византийском вкусе». Границу между более ранней и более поздней частями дворца на фасаде по набережной приблизительно обозначает звучное декоративное «пятно» – еще одно смещенное книзу и заключенное в скульптурное обрамление окно с балконом; это яркое украшение было создано в 1400–1404 годах мастерами Паоло делле Масенье и Пьетро Паоло. Подобный этому декоративный акцент включен также в композицию западного фасада палаццо. Еще более богатой коллекцию декоративных форм делают зубчатое венчание, обходящее все здание по его внешнему периметру, и легкие угловые башенки-пинакли готического типа.

Дворец дожей. Двор

Декоративная яркость Дворца дожей поражает воображение. Облик здания может служить олицетворением красочной, наполненной весельем и праздниками Венеции. Совершенно ясно, что это ощущение прямо противоположно тому, которое возникает при знакомстве с тосканскими «дворцами народа», относящимися к той же эпохе. Свою оригинальность, ярко выраженную в формах «венецианской готики», «жемчужина Адриатики» стремилась сохранить и в то время, когда в искусстве Тосканы уверенно и необратимо совершался переход к Раннему Возрождению.

Глава 3. Раннее Возрождение

Начало XV века – это и начало Раннего Возрождения, время, когда новации, постепенно накапливавшиеся в течение полутора столетий в творчестве отдельных мастеров, оказались способными преобразоваться в некую целостную систему. Это было своего рода чудом – в такой же мере, как и все, что связано в истории искусства с формированием стилей и направлений, а также с появлением великих художников, которые неведомо почему становились теми, кто не только наиболее полно выражал своими творениями особенности, присущие новым веяниям, но и вел за собой других. В эпоху Возрождения, когда «титаны по силе мысли, страстности и характеру» появлялись на свет на удивление часто, роль личности, художественной индивидуальности оказалась беспрецедентно значительной. Поэтому в основу дальнейшего изложения будет положен именно «монографический» принцип, отвечающий стремлению привлечь внимание читателей к творчеству наиболее выдающихся зодчих XV и XVI столетий. Это не значит, конечно, что мы полностью будем игнорировать фон, создававшийся мастерами так называемого второго (или даже третьего) плана. Но первостепенное внимание здесь будет уделено все-таки лидерам, творчество которых может в значительной степени охарактеризовать всю эпоху. Выбор кандидатур на роль подобных лидеров, способных достаточно полно представить своим творчеством архитектуру раннего итальянского Возрождения, никакой трудности не представляет: это великие флорентийцы Филиппо Брунеллески и Леон Баттиста Альберти.

Филиппо Брунеллески

Филиппо Брунеллески (1377–1446) стал, по существу, первым по времени появления титаном эпохи Возрождения, сочетавшим в своей творческой натуре самые разнообразные способности и таланты. Именно в