«Футуромания»: электронные грезы, желающие машины и музыка завтрашнего дня сегодня - Саймон Рейнольдс

оккультные связи между постпанком и постдабстепом, на которые намекал Burial, исследуя неожиданный танцевальный потенциал готики и индастриала восьмидесятых. Группа The xx предложила свой вариант этой связи: их музыка сплавляла печальную меланхолию Burial со скупой интимностью постпанк-коллектива Young Marble Giants. В своем сольном треке «Gosh» участник этой группы Джейми хх обратился к другому устойчивому тренду, который отчасти обязан Burial: направлению ретро-рейва, где ушедшие стили вроде хардкора и джангла воссоздаются как выцветшие факсимиле — одновременно точные в каждой исторической детали и размытые, словно воспоминания в мозгу постаревшего рейвера. Слабые, отдаленные следы эстетики Burial можно обнаружить в эмбиентной аморфности клауд-рэпа, а квазижанр кинематографично-меланхоличной, сосредоточенной на внутреннем мире музыки, бравшей истоки из самых разных уголков современного музыкального ландшафта, получил название «Night Bus» («Ночной автобус») в качестве очевидной дани уважения автору одноименного трека.

В другом смысле можно сказать, что Burial определенно одним из первых уловил — если вообще не изобрел — тот эмоциональный тон, который характеризует нашу эпоху и который Марк Фишер назвал «тайной печалью двадцать первого века». Поводом для этого неологизма послужил альбом Джеймса Блейка 2013 года Overgrown, но безжизненное настроение смутной тоски можно было проследить по всему спектру популярной музыки — бездушная пустота таилась внутри внешне триумфального гедонизма Дрейка, Канье Уэста, Фьючера, The Weeknd и Трэвиса Скотта.

Сам Burial даже не пытался выпустить продолжение Untrue. Вместо этого он разразился спорадической россыпью менее масштабных высказываний. Некоторые его мини-альбомы по длительности почти не уступали старомодным виниловым лонгплеям, но состояли всего из трех треков: развернутых композиций, полных переходов, смен темпа и внутренних подразделов, которые, как писал Марк Ричардсон из Pitchfork, сами по себе «воспринимаются как миниатюрные альбомы».

В его музыке периода после Untrue невозможно разглядеть какого-то единого направления. Некоторые треки служат продолжением и вершиной идей Untrue: например, «Stolen Dog» — это широкоэкранная щемящая боль, сотканная из жалобных стонов и сдавленного писка, великолепно передающая страдания собаки, вырванной из дома и семьи, горе ее прежнего хозяина и, возможно, даже отчаяние похитителя. В других местах проскальзывали неожиданные нотки транс-попа, как в «Ashtray Wasp» и «Come Down to Us» — обескураживающее сближение с миром Кельвина Харриса. Иные треки казались намеренно, почти извращенно нешлифованными или же изуродованными создателем по чистой прихоти уже после завершения работы над ними. «Rough Sleeper» и «Truant» походили на радиоприемники, дрейфующие между станциями.

По мере приближения к сегодняшнему дню в музыке Burial всё сильнее ощущается нарастающая бесформенность: треки внезапно осыпаются, подобно песчаному замку, смываемому прибоем, или обрываются, словно их внезапно покинула воля к продолжению. Вышедшие в этом году «Beachfires» и «Subtemple» — это безритмовые бездны гудящего эмбиента и найденных звуков, у которых больше общего с экспериментальными индустриальными проектами вроде Zoviet France, чем с чем-либо из традиции британского рейва.

Эти безликие пространства звука идут рука об руку с неуклонным стиранием публичного образа Burial после выхода Untrue. Насколько мне известно, со времен череды интервью, приуроченных к тому альбому, он не общался с прессой. Скорее всего, его затворничество — реакция на насильственное раскрытие его личности в реальном мире в 2008 году. В тот год он открыл свое имя и лицо, но лишь в качестве превентивной меры, чтобы опередить журналистов из мейнстримных газет, вознамерившихся во что бы то ни стало докопаться до истины.

Изначальным намерением Burial всегда было сохранять верность радикальной анонимности и безликости рейв-культуры и андеграундного техно. Как и некоторые из нас, он вырос под впечатлением от загадочных и диковинных имен музыкантов — LTJ Bukem, Rufige Kru, 2 Bad Mice, Dr S Gachet, — которые не давали ни малейшего представления о цвете кожи или классовой принадлежности этих таинственных творцов, не намекали на то, откуда они родом и даже сколько человек стоит за проектом.

«Я хочу быть неизвестным», — заявил Burial в интервью Wire в 2007 году. «Большинство треков, которые мне нравятся, — я ведь все равно никогда не знал, как выглядят их создатели. Это затягивает. В это верится сильнее... Я просто хочу быть символом... названием трека». После мимолетного заигрывания со вниманием примерно во времена Untrue Burial сделал все возможное, чтобы вновь стать анонимной загадкой. Не живым человеком, увязшим в повседневности, а духом, взирающим на Лондон с высоты.

Pitchfork, 2017

МАКСИМАЛИСТСКАЯ НАЦИЯ: Rustie и расцвет цифрового максимализма

Почитайте рецензии на альбом шотландского продюсера Rustie Glass Swords, одну из величайших пластинок 2011 года, — и вы увидите, что одно слово повторяется там постоянно. Чал Рейвенс из Dummy превозносит его «максимализм без жанровых границ», Марк Фишер из The Wire помещает альбом в контекст электронной танцевальной контр-традиции «максимализма» и «управляемой перегрузки», а Джесс Харвелл из Pitchfork с одобрением отзывается о «максималистском рвении» этой записи. «Максимализм» — понятие достаточно расплывчатое и емкое, чтобы вместить в себя массу идей и ассоциаций, но общий вектор этих вердиктов ясен: здесь чертовски много на «входе» (в плане влияний и источников) и чертовски много на «выходе» (в плане плотности, масштаба, структурной сложности и истинного величия).

Приставьте слово «цифровой» к «максимализму» — и вы получите формулировку, которая идеально описывает главное доминирующее течение в электронной музыке последних пары лет. Как и любое другое направление, цифровой максимализм самоопределяется за счет контраста с тем, что ему предшествовало. Еще совсем недавно электронная танцевальная музыка по большей части находилась во власти минималистской эстетики. Ключевыми словами — главными комплиментами в устах фанатов и критиков и ориентирами для продюсеров и диджеев — были «глубокий», «темный», «аскетичный». О, конечно, можно найти исключения: размах в духе Принса у Basement Jaxx, кричащее фьюжн-техно 808 State, бесконечно трансформирующиеся лабиринты звука Future Sound of London. Но в целом безраздельно правила формула «глубоко/темно/сурово». Особенно в 1990-е — вспомните хотя бы самых прославляемых электронных музыкантов той эпохи: Ричи Хоутин, Роберт «Minimal Nation» Худ, Джефф Миллз, Photek, Basic Channel, Green Velvet, Gas и многие другие. Но влияние минимализма простиралось и далеко в XXI век: немецкий микрохаус и минимал, грайм (вспомните «скелетные» эски-ритмы Wiley), угловатость и жесткость вдохновленного постпанком дэнс-рока в стиле DFA, электроклэш и, прежде всего, дабстеп.

Переворачивая все эти приоритеты с ног на голову, Glass Swords меняет триаду «глубоко/темно/сурово» на «плоско/ярко/суматошно». Эту музыку не интересует «атмосфера» — она вся построена на столь слепящем блеске, что он разгоняет любые тени. И вместо того чтобы стремиться к гипнотическому трансу, навеваемому едва колеблющейся монотонностью, треки вроде «Globes» и «Cry Flames» ошеломительно,