«Футуромания»: электронные грезы, желающие машины и музыка завтрашнего дня сегодня - Саймон Рейнольдс

до звона в ушах бодры. Настроение здесь приподнятое, до нелепости эйфорическое, но по-настоящему захватывающее: автор не столько балансирует между возвышенным и смехотворным, сколько сплавляет их воедино до полной неразличимости.

По сравнению с аналоговым оборудованием, на котором строились ранние хаус и техно, цифровое программное обеспечение, используемое подавляющим большинством современных танцевальных продюсеров, обладает врожденной склонностью к максимализму. В статье для Loops Мэтью Ингрэм писал о том, как цифровые звуковые рабочие станции вроде Ableton Live и FL Studio поощряют «бесконечное наслоение» и как графический интерфейс исподволь навязывает восприятие музыки как «гигантского сэндвича из вертикально расположенных элементов, наложенных друг на друга». Тем временем возможности софта по регулировке параметров каждого конкретного звука открывают перед музыкантом бездну потенциальной «дурной бесконечности» кропотливой микронастройки. Когда цифровой софт сочетается с минималистской эстетикой, получается то, что Ингрэм называет «аудиоструйкой» (audio trickle) — дотошное внимание к саунд-дизайну, замысловатые колебания ритма и прочие микродетали, которые до боли знакомы любому, кто следил за минималом или пост-дабстепом в последнее десятилетие. Но сегодня те же самые цифровые технологии мобилизуются ради прямо противоположных целей: витиеватые, в стиле рококо, риффы, взрывы подстегнутой цифровой средой виртуозности, взмывающие в небо соло и прочие «макси-мелочи», намалеванные палитрой из флуоресцентных основных цветов. «Аудиоструйка» уступила место «аудиопотоку» — пенящейся роскоши версальских фонтанов.

Если Glass Swords знаменует собой триумф принципа «чем больше, тем больше», то путь к этой победе проложил приятель Rustie Хадсон Мохоук (своим альбомом 2009 года Butter). Среди других ключевых фигур в становлении максимализма — Flying Lotus и Thundercat (чей альбом 2011 года The Golden Age of Apocalypse продюсировал FlyLo). Сюда же относятся разнообразные и самобытные оттенки «прогтроники» в лице Николаса Джаара, Амона Тобина и Dam Mantle; помпезность в духе стадионного рока у Joker; такие качающие, но при этом затейливые продюсеры лейбла Night Slugs, как Mosca и Jam City; а также сплаттерстеп Skrillex и Bassnectar, устроенный по принципу «брось всё в блендер». (Последний описывает свою музыку как «всетемповый максимализм... сплав всех звуков, которые я когда-либо слышал», что звучит потенциально катастрофически.)

Наконец, состоялось возвращение дуэта Justice, который наряду с Digitalism и Jackson and His Computerband стоял у истоков ранней формы диджи-макс-перегрузки с ее двухмерным ревом на альбоме 2007 года «†». Описанный самими музыкантами — увы, слишком точно — как «прог-роковая пластинка, сыгранная чуваками, которые не умеют играть», их свежий релиз Audio, Video, Disco оказался мешаниной в духе «ELO встречает ELP»: винегретом из неуклюжих крещендо, псевдоэпических фанфар, кричащего риффового безумия и пронзительного мужского вокала, при звуках которого воображение невольно рисует обтягивающее спандексовое трико. Иными словами, вся удушающая помпезность прога, но без его искупающей сложности, легкости и мимолетного величия.

Daft Punk, безусловно, предтечи Justice, и рецензенты справедливо указывали на их альбом Discovery (2001) как на главного предшественника Glass Swords — в особенности имея в виду гитарные соло в «Digital Love» и «Aerodynamic». Пластинка Rustie и вправду так и брызжет гейзерами супергладких скоростных пассажей. Но если смелость Discovery заключалась в интеграции софт-рока и помпезного попа 1970-х (Supertramp, 10cc, ELO), а также метала 1980-х (Van Halen) в танцевальную музыку, то Glass Swords заходит еще глубже на запретные территории рок-прошлого. Кумиром Rustie является любимый гитарист самого Эдди Ван Халена — Аллан Холдсворт, сольный артист и ветеран Soft Machine, известный своей ультраплавной техникой легато. Rustie восхищается его «чистым, мягким, гладким» звучанием, которое сам Холдсворт однажды назвал «выбритым» («Я начинаю с волосатого звука, брею его и смотрю, что осталось»). В 1980-х этот обожавший гаджеты йоркширец вызвал немало споров среди читателей технических журналов из-за своего увлечения SynthAxe — ладовым MIDI-контроллером, запускающим целые каскады электронных синтезаторов; сам Rustie сегодня тоже иногда использует более современную MIDI-гитару, на которой помимо струн есть еще и пэды.

Фьюжн практически всегда был священным ориентиром для электронной танцевальной музыки — ему подражали, его семплировали все подряд: от Massive Attack эпохи Blue Lines до адептов арткор-драм-н-бейса, а также знатоков детройт-техно и бесчисленных продюсеров дип-хауса и брокен-бита. Но это преклонение перед семидесятыми как перед утраченным золотым веком музыкальности и «вайба» всегда фильтровалось строгими рамками хорошего вкуса. Фьюжн для электронщиков означал скорее джаз-фанк, нежели джаз-рок: условный Рой Эйерс, а не, скажем, Mahavishnu Orchestra. К фьюжну обращались как к палитре текстур (электропианино Rhodes, мягко светящийся гитарный тон, сочные всплески аналоговых синтезаторов, капля флейты), его ценили за такие качества, как легкость касания, расслабленный, но собранный грув и общая атмосфера накуренно-мистической глубины. А вот ту сторону фьюжна, которая предполагала показушные соло, раздутые концептуальные затеи и экстремальный хронометраж (девятнадцатиминутные треки!), обходили за версту. По сути, влюбленная во фьюжн электроника так и не решилась нацепить брюки-клеш и пойти до самого конца.

До этого момента. Glass Swords выстраивает альтернативную историю электронной танцевальной музыки, полностью обходя минимализм Kraftwerk и Мородера. Это щегольская линия, которая уводит нас к забытой когорте британских экс-фьюжн-музыкантов, освоивших секвенсоры, MIDI и Fairlight (Man Jumping, Landscape), а затем тянется в прошлое к кричащим электронным цветовым палитрам Yellow Magic Orchestra (YMO) и Weather Report. Rustie — фанат их пластинки Black Market (1976), но ключевым альбомом Weather Report в этом альтернативном генеалогическом древе является Mr. Gone (1978). Наполненный заигрываниями с диско и тяжелым синтезаторным звуком, он заслужил всего одну звезду от сокрушавшегося журнала DownBeat.

Наряду с муговскими сказочными странами прога и фьюжна семидесятых, на всем протяжении Glass Swords слышны пижонские тона синт-фанка восьмидесятых, а также ускоренный «гелиевый» вокал див из раннего рейва и арпеджированные мелодические риффы, напоминающие транс, если бы его изобрел Бутси Коллинз. В библиотеке «софт-синтов» Rustie (цифровых симуляторов винтажных клавишных, обитающих внутри компьютерной рабочей станции) есть аналоговые суррогаты, но у него нет особого пунктика насчет аналоговой «жирноты» или «теплоты», и он одинаково любит цифровые синтезаторы конца восьмидесятых — начала девяностых за их ностальгические ассоциации с киносаундтреками той эпохи. Общий эффект от заимствования элементов из самых разных фаз эволюции технологий электронной музыки превращается в фиесту ретрофутуризма: как будто одновременный возврат ко всем тем моментам, когда горстка новых машин меняла звучание музыки, мог каким-то образом воссоздать тот самый первозданный шок новизны. Но здесь нет меланхолии по «утраченному будущему» — лишь упоительное повторение, захватывающий избыток.

Еще одним эффектом этой постисторической электронной перегрузки становится предельно обостренное ощущение искусственности и пластмассовости. Звуковой мир Glass Swords совершенно денатурирован. Местами он напоминает эстетику «суперфлэт» Такаси Мураками: изобразительное искусство, вдохновленное аниме, мангой и другими формами японской поп-культуры, часто с оттенками сексуального фетишизма