«Футуромания»: электронные грезы, желающие машины и музыка завтрашнего дня сегодня - Саймон Рейнольдс

и гротеска. Отсюда и название «Inside Pikachu’s Cunt» — трека, который Rustie записал для сборника лейбла Warp. В другие моменты мерцающие, каплевидные текстуры Glass Swords вызывают в памяти аэрографию — ту лос-анджелесскую школу семидесятых с ее пин-ап-красотками в блеске для губ и китчевыми пальмами — и ее преемника в XXI веке, гиперреализм, использующий цифровые технологии для создания изображений более высокой четкости, чем способен воспринять невооруженный человеческий глаз.

Glass Swords тоже кажется нечеловеческим творением — зрелищем демонстративной виртуозности, бионически усиленной с помощью арсенала цифровых трюков. Большинство продюсеров нью-прогтроники не обладают выдающейся техникой игры в традиционном музыкантском понимании, но зато они в совершенстве владеют методом «вырезать и вставить» — навыками редактирования и наложения эффектов, присущими XXI веку. Например, большинство лид-партий на Glass Swords родились во время джемов на синтезаторах, после чего лучшие дубли склеивались воедино, очищались от шумов, а в некоторых случаях ускорялись ради усиления вау-эффекта. Однако пара треков на альбоме содержит самые настоящие соло на электрогитаре: до того как увлечься диджеингом, Rustie с десяти до пятнадцати лет играл на гитаре и достиг в этом неплохих успехов. Альбом Стивена «Thundercat» Брунера The Golden Age of Apocalypse — пластинка, буквально лоснящаяся от басовых пассажей в духе Жако Пасториуса и Стэнли Кларка, — стал еще одной вехой эстетики «упоения техничностью» в 2011 году, пусть даже она и стала результатом более буквального цифрового максимализма: делом ловких рук самого Брунера. Знаменательным кажется и то, что соратник Rustie, Хадсон Мохоук, не только фанатеет от скрипача Жан-Люка Понти времен его сотрудничества с Холдсвортом в рамках прог-рока, но и начинал как титулованный виртуоз вертушек в тернтейблизме — этого нацеленного на живое исполнение и эффектные трюки ответвления хип-хопа.

Как и Butter, а также выпущенный в том же году миньон Хадсона Мохоука Satin Panthers, Glass Swords — это не столько танцевальная музыка, сколько рок-музыка, созданная электронными средствами. Этот замысел открыто декларируется оформлением и логотипом альбома, которые разработал Джонатан Завада по техзаданию Rustie: «Роджер Дин встречает Зельду». Вслед за расцветом семидесятых Rustie наследует и тому, что прог-музыканты делали в восьмидесятых, когда они в большинстве своем наводили лоск и уходили в коммерческий кроссовер. Альбом Glass Swords полон гейтированного звука барабанов — приема, первопроходцем которого стал Фил Коллинз (участник британского фьюжн-проекта Brand X и богов прог-рока Genesis). Rustie пробовал себя не только в гитаре, но и в ударных, поэтому он умеет программировать паттерны и сбивки так, чтобы они звучали по-роковому. Ко всему прочему, здесь есть и имитация слэп-баса.

В этом году эта нарочито устаревшая вселенная дребезжащих переборов и денатурированной цифровой хрусткости неожиданно пополнилась новым рекрутом в лице Джеймса Ферраро — культовой фигуры «гипнагогического попа», известного доселе благодаря ноу-файному туману таких альбомов, как Last American Hero. Но это никак не готовило слушателей к вышедшему в этом же году Far Side Virtual — попытке Ферраро сочинить «симфоническую музыку», чей базовый клеточный словарь состоит из рингтонов, звуков запуска компьютера и ультракоротких рефренов, которые служат аудиологотипами телекомпаний в финальных титрах передач. Этот звуковой наполнитель, наспех состряпанный композиторами-одиночками в своих домашних студиях-потогонках, звучит дешево и убого именно потому, что опирается на цифровую симуляцию акустических инструментов — духовых, фортепиано, струнных (звукового эквивалента пластиковых панелей под дерево). То, как Ферраро утрирует эту эрзац-палитру — столь близкую к «настоящему звуку» и все же фатально до него не дотягивающую, — рождает жутковатое ощущение безжизненности, схожее с эффектом аниматроники.

Хотя маркеры Far Side Virtual в названиях треков и сэмплах — Google, Starbucks, Mac, iPod, Pixar, Гордон Рамзи, «Секс в большом городе» — родом из XXI века, в звуковом отношении альбом как будто возвращает нас в начало девяностых: здесь слышны те же угловатость и жидкие текстуры, характерные для ранних цифровых синтезаторов и семплеров с малым объемом памяти, которые недавно привлекли Дэниела Лопатина из Oneohtrix Point Never. Ферраро и Лопатин стали крестными отцами зарождающегося жанра ретрофутуристического музака под названием вейпорвейв. Подобно звуковому арт-проекту Лопатина «The Martinellis Bring Home a Desire System» (в основе которого лежит рекламный ролик Macintosh Performa 1994 года), Far Side Virtual словно занимается археологией недавнего прошлого, вызывая в памяти зарю интернет-революции и оптимизм девяностых в отношении информационных технологий. Но это недавнее прошлое с тем же успехом может оказаться проявлением «долгого настоящего», поскольку идеология цифровой культуры с ее удобством, мгновенным доступом и максимизацией выбора сегодня пронизывает всю повседневную жизнь — и именно в ней, пожалуй, еще теплятся слабые остатки утопизма на фоне в остальном мрачной и тревожной культуры. Как писал Адам Харпер о Far Side Virtual: «Каждый трек буквально топорщится максималистским обещанием целого мира возможностей, ждущих вашего двойного клика по ту сторону экрана». И снова это слово: максималистский.

Я уже написал изрядную часть этого эссе, когда обнаружил, что термин «цифровой максимализм» уже был застолблен автором, работающим совершенно вне контекста музыкальной критики, — Уильямом Пауэрсом, автором книги «Ежевика Гамлета: Построение хорошей жизни в цифровую эпоху». Пауэрс ввел этот термин для описания современного убеждения, будто максимизация пребывания на связи жизненно необходима и делает нашу жизнь полноценнее. «Ежевика Гамлета» — лишь один из примеров набирающего популярность жанра книг, критикующих современный образ жизни, который слишком уж завязан на экранах и смартфонах. Общая мысль всех этих трудов сводится к тому, что погоня за постоянной связью может перегрузить до предела вашу нервную систему, оставив вас в хрупком состоянии лихорадочного оцепенения, когда вы подавлены обилием выбора и все менее способны к сосредоточенной концентрации или полноценному получению удовольствия.

В некоторых рецензиях на Glass Swords эти два вида цифрового максимализма — музыкальный и бытовой — связывались воедино. Один из самых первых авторов, разглядевших в Rustie восходящий талант, провел эту параллель в своей колонке на Pitchfork пару лет назад: Мартин Кларк предположил, что перегрузка «средних частот писками и риффами, разлетающимися в разные стороны», служит «метафорой жизни в условиях тотального цифрового пресыщения». Rustie вежливо не соглашается с подобной трактовкой своей музыки, мудро замечая, что люди уже не первое десятилетие сокрушаются по поводу сокращения объема человеческого внимания, и подчеркивая: «Я не торчу в сети постоянно — мне некогда, я музыку пишу!»

И все же нет сомнений в том, что в Glass Swords и ему подобных записях есть нечто глубоко созвучное нашему времени. Сверхрезкий блеск и кристально четкое разделение инструментов, компрессированное, эквализированное и бьющее наотмашь сияние звука идут рука об руку с бесконечными апгрейдами в сфере аудиовизуальных