«Футуромания»: электронные грезы, желающие машины и музыка завтрашнего дня сегодня - Саймон Рейнольдс

поисках захватывающих новых ритмов со всего мира. Я говорю «новых», но часто эти танцевальные субкультуры существуют уже десятилетиями; просто западные диджеи и продюсеры открыли их только сейчас. Первым из таких вошедших в моду «глобальных гетто-грувов» стал funk carioca, зародившийся в трущобах Бразилии. Затем последовали kwaito-хаус и gqom (ЮАР), за которыми вскоре последовали kuduro (Ангола), cumbia (изначально из Колумбии, но распространившаяся в мутировавших формах по Перу, Чили и Аргентине), desi (в мировой индийской диаспоре), coupé-décalé (Кот-д'Ивуар) и другие. Недавно в хипстерской среде пошли разговоры об египетской танцевальной музыке, которую крутят на уличных свадьбах в Каире. Существует также бабблинг (bubblin’) — пример родственного, но несколько иного феномена: музыкального гибрида, который созрел на Западе, но в недрах иммигрантской общины. По легенде, бабблинг возник, когда иммигрировавшие в Нидерланды выходцы с Нидерландских Антильских островов с неожиданным пылом отреагировали на гаагского диджея, который случайно ускорил дэнсхолл-трек (или, по некоторым версиям, реггетон), проиграв его на скорости 45 оборотов в минуту. Впоследствии бабблинг породил еще один гибридный танцевальный звук под названием мумбатон (moombahton), чья история происхождения еще запутаннее и озадачивает своей постгеографичностью.

Будь они родом из европейских городов вроде Лиссабона и Лондона или из гетто Южного полушария, все эти экзотические танцевальные жанры объединяет одно — нечистокровность: это креольские детища звукового столкновения фольклорных форм и таких западных стилей, как хип-хоп, хаус и техно. Этнический колорит (традиционные инструментальные текстуры вроде аккордеона, необычные полиритмы) переплетается с базовыми американскими и европейскими элементами — например, с грохочущей басовой линией 808-го или синтезаторными вэмпами в стиле хаус. Буйный речитатив эмси под влиянием гангста-рэпа и дэнсхолла уравновешивается приторно-мелодичными припевами, неизменно сдобренными дешевым лоском Auto-Tune. Вдохновленный модой на funk carioca в районе 2005 года, писатель Мэтью Ингрэм придумал шутливый термин «shanty house» (трущобный хаус), чтобы обозначить как общие звуковые черты этих стилей, так и то, что их корни уходят в социальные условия, которые, к сожалению, одинаковы по всему миру. Созданная на скорую руку и дешево с помощью пиратского софта, приправленная нелицензионными сэмплами из мейнстримных поп-хитов, это бешеная тусовочная музыка для дерзкой уличной молодежи из неблагополучных районов, которые так пугают буржуазию (в Бразилии их называют «фавелами», что примерно эквивалентно американским «проджектам», британским муниципальным кварталам «эстейтс» и ямайским «гарнизонам»). Несмотря на то, что эти ребята растут в нищете, отправляясь на танцы, они одеваются «богато». В плане стиля они свободно владеют международным языком «блинга»: золотые украшения, кричащие синтетические ткани, брендовые кроссовки. Часто существует связь между этой музыкой и бандами: тексты песен, как правило, воспевают преступный образ жизни с его легкими деньгами, когда они не затрагивают вечные темы вроде женских ягодиц и насущной необходимости ими трясти. Ангольская версия трущобного хауса, kuduro, на самом деле переводится как «жесткая задница», хотя мне так и не удалось установить, означает ли это «крепкие ягодицы» или «крутой парень».

Все эти глобальные гетто-звучания имеют много общего с тяжелыми по басам уличными битами Америки (местными ответвлениями хип-хопа вроде хайфи, балтимор-брейкса, джерка и баунса), Великобритании (грайм, бэйслайн, фанки, донк) и Карибского бассейна (дэнсхолл, сока, реггетон). И все они сталкиваются с пренебрежением, а порой и с гонениями в своей родной среде: политический и культурный истеблишмент боится их из-за плебейской грубости и связей с теневым миром ночной жизни; более либеральные прогрессисты и эстеты тоже обычно относятся к ним с презрением, считая эту музыку шаблонным мусором и протестуя против агрессии, сексизма и гиперматериализма в текстах.

Будучи оторванными от местного контекста и его классовых антагонизмов, именно эти качества — неприкрытая угроза и хулиганское буйство в стиле руд-боев — так привлекают западных хипстеров. Это, а также рваная изобретательность битов, которые зачастую оказываются гораздо безумнее и страннее, чем работы нарочито артистичных экспериментаторов от экспериментальной танцевальной музыки лефтфилд. Самыми первыми из продвинутых бит-гиков были диджеи вроде Diplo (ранний продюсер M.I.A., любивший хвастаться тем, как в поисках редких ритмов он забирался в такие опасные районы латиноамериканских городов, куда не осмеливался сунуться ни один другой «гринго») и DJ/rupture (автор таких вобравших в себя звуки со всего мира микс-альбомов, как Gold Teeth Thief, и блогов Mudd Up и Dutty Artz). В последнее время к ним присоединились такие фигуры, как Mosca, который вышел из британской дабстеп-сцены, но в своих диджей-сетах обращается к крайне малоизвестным стилям вроде гваделупского гвока.

Недавно интерес к незападным звукам вышел за рамки чистых танцевальных форм и распространился на жалобно-мелодичную музыку, которая является примерно тем же, чем и мейнстримная поп-музыка, а возможно — насколько вообще можно судить со стороны, — даже местными аналогами Селин Дион из категории легкой музыки (MOR). Сиэтлский лейбл Sublime Frequencies, основанный Аланом Бишопом из психоделическо-трайбл-группы Sun City Girls, выпустил серию компакт-дисков, документирующих ультрасладкую поп-продукцию таких стран, как Ява, Суматра, Алжир, Бирма, Палестина, Таиланд и Нигер. Некоторые релизы, вроде Radio Myanmar, были записаны прямо с эфира, в то время как другие черпают материал с кассет, купленных на уличных рынках. В соседнем Портленде концепция аудитуризма в стиле Sublime Frequencies была выведена на новый уровень Крисом Киркли и его лейблом Sahelsounds. Два его сборника Music from Saharan Cellphones (первоначально распространявшиеся бесплатно в интернете) объединяют песни исполнителей из Нигерии, Алжира, Нигера, Марокко, Мали, Кот-д’Ивуара и мавританского региона Сахель, которые беспорядочно циркулируют по всей Северной Африке, когда пользователи мобильных телефонов передают и обменивают их в формате MP3. Как отметил Марк Ричардсон из Pitchfork, отчасти привлекательность сборников Saharan Cellphones в частности и нью-экзотики в целом заключается в том, что эта музыка кажется «редкой». В отличие от большинства западных поп- и андеграунд-записей, где даже самый малоизвестный артист подробно задокументирован и снабжен фанатскими комментариями в Сети, исполнители со сборников Saharan Cellphone остаются окутанными тайной, а некоторые авторы и песни идентифицированы лишь частично. Так что это воспринимается как возврат в аналоговую эпоху, хотя способ распространения музыки (как в ее первоначальном сахарском контексте, так и в гоняющемся за трендами мире блогов) абсолютно цифровой. И для любителей экзотических битов, и для поклонников глобальной уличной поп-музыки восстановился былой азарт охоты; просто сафари теперь проходит по самым глубоким закоулкам YouTube или веб-захолустьям, а не по заброшенным музыкальным магазинам или уличным рынкам.

Другие исследователи отправляются не только в дальние края, но и далеко в прошлое. В последние годы резко выросло число переиздающих лейблов и музыкальных блогов, специализирующихся на этнологических полевых записях и незападной музыке шестидесятых и семидесятых годов (то есть периода, предшествовавшего оригинальному феномену «уорлд-мьюзик» восьмидесятых,