«Футуромания»: электронные грезы, желающие машины и музыка завтрашнего дня сегодня - Саймон Рейнольдс

с коротких волн. Но здесь он лишь повторил прием, впервые опробованный им в 1969 году в проекте Canaxis, где использовались петли из магнитных лент с традиционными вьетнамскими песнями. Шукай, вероятно, перенял эту идею у Карлхайнца Штокхаузена, у которого учился: в частности, из таких произведений, как Telemusik, где электронные звуки сочетались с этнической музыкой, образуя странные гибриды (песнопения японских монахов сливались с музыкой индейцев шипибо из перуанской Амазонии), или Hymnen, построенного на государственных гимнах стран со всего мира. Но можно заглянуть и гораздо глубже в прошлое (к композиторам вроде Дебюсси, который вдохновлялся незападной тональностью, услышанной им на Всемирной выставке в Париже в 1889 году), или уйти в сторону мейнстрима (повальное увлечение индийскими рагами в шестидесятых, повлиявшее на The Byrds и The Beatles). Единственное реальное отличие сегодняшнего дня в том, что интернет значительно облегчил музыкальные «путешествия» вширь и вглубь, а цифровые технологии позволяют без труда собирать найденные в Сети звуки и бесшовно интегрировать их в собственное творчество.

«Я слышу всё», — провозглашает голос в начале Eye Contact, последнего альбома этноделической нью-йоркской группы Gang Gang Dance. «Настало время всего». Но то, что вы можете слышать всё, еще не означает, что нужно к этому стремиться. Вовсе не гарантировано, что вы сможете с толком распорядиться всем этим нахлынувшим материалом. У этого подпитываемого интернетом гиперэклектизма есть очевидные минусы. Для слушателей соблазн заключается в том, чтобы объесться на этом величайшем в мире шведском столе, навалив себе в тарелку всего понемногу, ничем толком не насладившись, перегрузив вкусовые рецепторы несовместимыми блюдами и в итоге заработав несварение желудка. Прослушивание слишком большого количества вырванной из контекста музыки может попросту притупить восприятие. Для музыкантов же попытка усвоить материал столь разного происхождения может привести к звуковому аналогу неудавшейся фьюжн-кухни: какофонии несовместимых вкусовых сочетаний. Любопытно, что музыкальный критик журнала New York Джастин Дэвидсон заметил этот синдром в среде перспективных молодых композиторов. «Для поколения YouTube технологии… открывают доступ к практически бесконечной комиссионке влияний», — отметил он в начале этого года. Но легкость доступа вымывает важнейший элемент — самоотдачу и поиск. «Век назад Бартоку приходилось тащить свой граммофон по моравской грязи, чтобы изучать народную музыку. Сегодня любознательный подросток из Бруклина может за считаные секунды отыскать азербайджанскую песню. Современным стилям не обязательно рождаться из глубокого опыта; они формируются в результате столкновений в обход истории и географии». На макроуровне — если говорить о жанрах, а не об отдельных артистах, — складывается ощущение, что медленно вынашивавшиеся нечистокровные стили аналоговой эпохи (например, регги, зародившийся как ритмически перевернутый новоорлеанский ритм-энд-блюз) обладают большей жизнестойкостью и продуктивностью, нежели склеенные методом копипаста гибриды цифровой эпохи. В погоне за экзотическими битами и этническими раритетами чувствуется дань мимолетной моде, которая лишь усугубляется стремительной ротацией трендов в завязанной на блоги музыкальной среде.

Более снисходительное толкование этой тенденции можно начать с констатации близости ксенофилии (страсти к чужеземному) и неофилии (жажды нового). Импульс к поиску чуждых звуков, которые уже существуют на планете (и, возможно, существуют десятилетиями), но фактически в новинку для вас, может оказаться замещением жажды будущего, стремления к неизведанному, которое когда-то служило мотором для авангардных секторов западной поп-музыки. Если наши собственные традиции рока и поп-музыки кажутся застоявшимися и зашедшими в тупик, а их движение вперед блокируется самим грузом накопившейся славной истории, то, возможно, один из способов выбраться из этого тупика — сделать шаг в сторону. Полностью выйти за рамки западного нарратива и исследовать все те иные пространства, доступ к которым теперь открыт как никогда прежде.

MTV Iggy, 2011

ФУТВОРК: боевое искусство Jlin

Black Origami, название нового альбома электронной воительницы Jlin (настоящее имя Джеррилинн Пэттон), — идеальная аналогия ее творческого процесса. Все всегда начинается, по ее словам, с пустоты: ни формул, ни предвзятых идей, никаких готовых сэмплов — только слепая потребность творить. Оригами точно так же «начинается с чистого листа бумаги», говорит она, «который ты сгибаешь и складываешь, и в итоге получается эта красивая, сложная вещь». Изящно-угловатые бит-конструкции Jlin весьма напоминают присущее оригами сочетание геометрических плоскостей и изысканной хрупкости. «Взять простоту и сделать ее сложной — эту идеологию я переняла у Коко Шанель», — добавляет она.

Название альбома — это продолжение более ранней и столь же меткой аналогии, которую Jlin провела в треке «Black Ballet» на своем дебютном релизе 2015 года Dark Energy. Подобно тому как движения балерины кажутся легкими и невесомыми, но зрители никогда не видят пропитанных кровью повязок на ее стопах или повреждений межпозвоночных дисков от перегрузок, слушателей завораживает жутковатая, парящая грация музыки Jlin, однако они не слышат тех сотен часов мучительной детальной работы и фанатичной концентрации, что вложены в каждый трек.

Футворк — чикагский жанр ломаного машинного фанка, с которым обычно ассоциируют Jlin, но который она оставила далеко позади в Black Origami, — это функциональный стиль, созданный для танцевальных батлов: минималистичные биты, призванные подталкивать соперников к новым вершинам грации, бросающей вызов гравитации, и приправленные мелко нарезанными сэмплами. Живых инструментальных партий здесь, кажется, нет вообще: вместо создания аккомпанирующих вампов и мелодических риффов клавишные используются исключительно для того, чтобы растянуть сэмпл — будь то духовой инструмент, голос или фрагмент оркестровки — по октавам, а затем выстукивать дерганые, гиперкинетические паттерны. Это фактически превращает каждый исходный звук в очередной элемент гигантской ударной установки. Хотя футворк развился из стиля гетто-хаус, известного как джук, звучит он гораздо больше как дальний родственник джангла или продолжение электро в XXI веке. Точно так же батлы помещают футворк в континуум брейк-данса и поппинга: танец здесь предстает как гладиаторская демонстрация мастерства, в противовес коллективному экстазу диско-традиции, где ты растворяешься в толпе.

Jlin — родом из Гэри, штат Индиана, что в сорока пяти минутах езды от Чикаго, — считает, что «боевые искусства и танец — это одно и то же, так же как музыка и математика. Мне кажется, что танец основан на боевых движениях, и то и другое я связываю с тем, как двигаются животные». Но если Dark Energy часто заставлял вспомнить о единоборствах или боевых танцах вроде бразильской капоэйры, то у Black Origami совсем иное настроение: более церемониальное и ритуальное. Слушатель может вообразить себе ансамбли барабанщиков, уличные шествия, придворную музыку императорской Японии. Отчасти это связано с блестящим разнообразием экзотических перкуссионных текстур, которые Jlin добавила в свой арсенал: трескучие тембры, вызывающие ассоциации с ножными бубенчиками, шейкерами, тибетскими колокольчиками и «грозовым барабаном».