«Футуромания»: электронные грезы, желающие машины и музыка завтрашнего дня сегодня - Саймон Рейнольдс

вперед. Продюсер Донны Саммер и первопроходец электронного диско-стиля, известного как евродиско, Мородер дал Daft Punk подробное интервью. В самом треке звучат два небольших фрагмента. Ключевой из них посвящен созданию «I Feel Love» — международного хита номер один 1977 года, примечательного тем, что он стал первым полностью электронным танцевальным треком.

Мородер рассказывает об альбоме Донны Саммер «I Remember Yesterday», на котором вышла эта песня — своего рода концептуальной диско-пластинке о времени и памяти: «Я хотел записать альбом со звуками пятидесятых, шестидесятых, семидесятых годов, а затем добавить звук будущего — и я подумал: „Минутку, я же знаю синтезатор, почему бы мне не использовать его, ведь он и есть звук будущего?“... Я знал, что это может стать звуком будущего, но не понимал, насколько сильным окажется влияние».

А все остальное, как говорится, уже история. История поп-музыки будущего. Синти-поп восьмидесятых, хай-энерджи и хаус, техно и транс девяностых — истоки всего этого и многого другого восходят к этому эпохальному прорыву, «I Feel Love».

Тома и Ги-Мануэль отдают дань уважения своему герою-предшественнику в «Giorgio by Moroder», и это выглядит невероятно трогательно. Интересно, однако, что музыкального сотрудничества между Daft Punk и Мородером не происходит. Вместо этого они используют его голос — то единственное, чем он, в общем-то, не особенно знаменит. И меланхоличный подтекст этого сотрудничества заключается в том, что ни Daft Punk, ни Мородер не чувствовали себя способными создавать музыку будущего — ни вместе, ни порознь. Вместо этого Daft Punk создают точную репродукцию электронного звучания евродиско.

Никто не выбежит в спешке из дома, как Брайан Ино к Дэвиду Боуи, крича друзьям: «Я слышал будущее поп-музыки!» Скорее, слушая «Giorgio by Moroder», вы с грустью скажете: «А помнишь, когда музыка звучала как будущее?»

«Contact» — финальный трек на Random Access Memories, претендующий на роль грандиозного финала. Он начинается со сэмпла записи переговоров НАСА во время миссии «Аполлон-17» в декабре 1972 года. Это голос Юджина Сернана, последнего астронавта, ступившего на поверхность Луны. Он говорит о «ярком объекте, он явно вращается, потому что мерцает, он где-то там, далеко в отдалении». Подробно описав его, Сернан произносит: «там что-то есть».

В этом моменте заключена вся романтика космической гонки, последнего рубежа. Возникает то мистическое предчувствие, что там, во Вселенной, есть нечто, что нам как виду суждено найти и с чем нам суждено вступить в контакт. Мы должны смело идти вперед — такова наша природа, наше призвание.

На самом же деле Сернан, поднимаясь по лестнице обратно в лунный модуль и прощаясь с Луной, сказал следующее: «Делая последний шаг человека с поверхности Луны — мы возвращаемся домой на какое-то время, но верим, что ненадолго, — я хотел бы просто сказать то, что, по моему убеждению, запечатлеет история. Что сегодняшний вызов Америки определил завтрашнюю судьбу человечества».

Сам трек «Contact» захватывает дух, он звучит наименее старомодно на всем Random Access Memories (он вполне мог бы сойти за вещь Chemical Brothers из золотой эпохи роктроники 1997 года). Свистящий, устремляющийся ввысь поток звука удерживается, модулируется и нарастает на протяжении довольно долгого времени. Но затем он бесславно затихает — точно так же, как заглохла космическая гонка.

И «будущее», и «космос» символизируют неизведанное — девственную территорию безграничных возможностей и приключений. В книге «Ретромания» я заметил, что в 1960-х годах главной моделью для художников и музыкантов был астронавт, первооткрыватель новых рубежей; сегодня же большинство музыкантов — да и многие художники и дизайнеры — ближе к археологам, ведущим раскопки в архивах и курирующим найденные сокровища. Пространство — как во внешнем, так и во внутреннем смысле — уступило место тому, что мы когда-то называли киберпространством. Сейчас это забавное словечко из девяностых, почти китч. Но что еще важнее, этот термин неточен. Онлайн-пространство устроено совсем не так, как его представлял Гибсон в «Нейроманте»; в нем нет простора, нет расстояний, которые приходится преодолевать в исследовательских путешествиях. Это зона абсолютной близости, где все, что существует и когда-либо существовало, втиснуто вплотную друг к другу и отделено лишь несколькими нажатиями клавиш и кликом мыши. Тем не менее все же можно сказать, что наше стремление «двигаться» — и двигаться быстро — схлопнулось в интернет.

Это колоссальный поколенческий сдвиг, и, чтобы проиллюстрировать эту сторону, я перейду на личное и сравню себя со своим сыном Кираном, которому сейчас четырнадцать. Примерно в этом же возрасте я открывал для себя научную фантастику таких писателей, как Фредерик Пол и Джон Браннер. Я вырос на научной фантастике, на «Докторе Кто» с электронными звуковыми эффектами Радиофонической мастерской Би-би-си, в то время как фоном служил все еще чрезвычайно будоражащий шлейф лунных экспедиций (полеты «Союзов», беспилотная миссия «Викинга» на Марс в 1976 году), а также масса статей и научно-популярных книг об астрофизике, черных дырах и так далее.

У меня есть стойкое ощущение, что все это — глубокий космос, возможность внеземной жизни, непостижимые тайны пространства-времени — практически не трогает воображение моего сына. Если он и читает, то многотомные мегасаги вроде «Игры престолов» или «Гарри Поттера». Впрочем, в основном он поглощен играми-песочницами вроде Minecraft, соцсетями, YouTube и приложениями. Всем компьютеризированным и «интернетным».

Я ориентируюсь в этой сфере достаточно уверенно, но во мне все еще жива глубоко укоренившаяся культурная и нейробиологическая память об аналоговой жизни. Мой сын — абсолютный «цифровой абориген», для него это и есть реальный мир, тогда как IRL (в реальной жизни), по моим ощущениям, кажется ему плоской и будничной. Ему не терпится поскорее вернуться к своему ноутбуку.

Помимо отсутствия катексиса по отношению к самой концепции и реальности космоса, мой сын не особо живет и идеей будущего. Под этим я подразумеваю культурную концепцию будущего. Разумеется, время движется линейно; он ждет каких-то событий, смутно размышляет о колледже и о том, чем займется, когда вырастет. Но никакого особого трепета перед Будущим с большой буквы у него нет — как нет и ощущения, что оно будет лучше или хотя бы радикально отличаться от настоящего.

Отчасти это связано, как мне кажется, с отсутствием конкретной даты, на которую можно было бы проецировать свои ожидания, — вроде 1999, 2000 или 2001 года. Это были даты, которые у любого, кто вырос в двадцатом веке, вызывали душевный трепет: один только вид этих цифр, разница между «19» и «20». Казалось, стоит перешагнуть порог веков, порог тысячелетий — и ты окажешься в совершенно преображенном мире. Но у нас пока нет ни устоявшихся мысленных