«Футуромания»: электронные грезы, желающие машины и музыка завтрашнего дня сегодня - Саймон Рейнольдс

Auto-Tune доктор Хильдебранд работал на нефтяную промышленность, то изобретатель Melodyne Петер Нойбеккер учился у мастера струнных инструментов и сочетал страсть к сложнейшей математике и программированию с увлечением алхимией и астрологией.

Выпущенная на рынок музыкальных технологий в начале 2001 года, программа Melodyne изначально задумывалась как инструмент для тотального конструирования вокала, работающий не только с коррекцией высоты тона, но и с изменением тайминга и фразировки. Программа фиксирует характеристики вокального или инструментального исполнения и отображает их графически, причем каждая нота предстает в виде того, что в Celemony называют «блобом» (или каплей). Звук превращается в пластилин Play-Doh, из которого с помощью огромного набора эффектов можно лепить любые формы или раскрашивать его во всевозможные цвета. Эти «блобы» можно растягивать или сжимать, просто перетаскивая курсор. Внутренние колебания внутри «блоба» можно сгладить или, наоборот, добавить, создав, к примеру, вибрато, которого не было в исходной записи. Что касается тайминга, то «блоб»-ноту можно более четко отделить от предыдущего или последующего — или, наоборот, придвинуть их ближе друг к другу, чтобы создать эффект синкопы, акцента или более резкой атаки. Весь характер рэперского флоу или певческой фразировки можно радикально пересобрать. Сама эмоция превращается в сырье для редактирования.

«Оставаться плюс-минус естественным» — таков, похоже, главенствующий принцип Melodyne, и это определенно то, что ценят его пользователи, видя в этом главное преимущество перед Auto-Tune. «Моя цель — естественно звучащий вокал», — говорит Крис «TEK» О’Райан, востребованный вокальный продюсер, среди клиентов которого Джастин Бибер, Кейти Перри и Мэри Джей Блайдж. «Это как хороший CGI-монстр: вы же не хотите, чтобы он выглядел фальшиво». О’Райан использует Auto-Tune и в студии во время записи, но лишь для того, чтобы они с артистом не отвлекались на попытки записать идеально точный по высоте дубль и могли сосредоточиться на подаче, тайминге, груве и характере исполнения. Настоящая работа, однако, начинается позже, когда он убирает Auto-Tune и «вручную» вылепляет вокал в Melodyne. «Я добавляю трели, подчеркиваю атаки или въезды в ноты», — рассказывает О’Райан. В крайних случаях запись певца может занять три-четыре часа, после чего он в одиночку проводит от двух до четырех дней, скрупулезно дорабатывая материал в Melodyne.

Это звучит как весьма весомый вклад, и О’Райан не возражает, когда ему намекают, что в каком-то смысле он является соавтором этих вокальных партий — своего рода невидимым, но важнейшим элементом того, что звучит по радио или на Spotify. Однако он подчеркивает: «Я лишь приукрашиваю — слушаю, что они делают в кабине записи, и следую за их посылом». Он также настаивает на том, что конечный результат не должен казаться перепродюсированным. Действительно, одна из причин, почему и Auto-Tune, и Melodyne стали настолько незаменимыми в студиях, заключается в том, что они позволяют исполнителям и продюсерам сосредоточиться на экспрессии и характере вокала, а не изводить себя погоней за безупречным попаданием в ноты. В значительной степени это инструменты, экономящие силы, особенно для суперзвезд, у которых каждая минута на счету.

Тем не менее, нет сомнений в том, что в возможностях Melodyne, Auto-Tune и подобных им технологий есть нечто магическое, почти колдовское. По моей спине пробежал холодок, когда я смотрел на YouTube обучающий ролик по Melodyne, посвященный «продвинутому компингу» — разработанному Celemony радикальному расширению старой студийной техники сборки фрагментов из разных вокальных дублей в единое супер-исполнение. Компинг зародился еще в аналоговую эпоху, когда продюсеры кропотливо сшивали лучшие строчки из множества дублей воедино, создавая идеальное финальное исполнение, которое в реальности никогда не звучало как единый дубль. Но Melodyne может взять экспрессивные качества одного дубля (или даже его части), считать их характеристики и перенести эти свойства на другой дубль, который предпочтителен по иным причинам. Как говорится в обучающем видео Celemony, вновь созданный «блоб» «наследует интонацию» первого дубля, но при этом сохраняет тайминг второго. И это лишь один пример суперспособностей Melodyne: программа также умеет работать с полифоническим материалом, изменяя высоту отдельной ноты, скажем, внутри гитарного аккорда, и способна менять тембр и гармоники голоса вплоть до изменения воспринимаемого пола исполнителя.

Скорее всего, любой вокал, который вы сегодня слышите по радио, представляет собой сложный артефакт, прошедший через целый каскад накладывающихся друг на друга процессов. Представьте себе это по аналогии с прической поп-звезды: волосы наверняка покрасили, подстригли слоями, густо покрыли стайлингом и, возможно, нарастили. Результат может казаться естественным, даже небрежно стилизованным, но на самом деле это плод тщательного ухода и кропотливого моделирования. То же самое относится и к пению, которое мы слышим на записях. Но поскольку на каком-то глубинном уровне мы все еще воспринимаем голос как нечто глубоко личное и честное — как излияние обнаженной души, — нам неприятно думать, что он подвергся столь же сильной обработке и искажению, как неоново-зеленый парик.

Подобно тому как в поп-музыке появились узкоспециализированные продюсеры, чья единственная задача — запись вокала и его последующее моделирование на этапе постпродакшна, в современном хип-хопе есть свои именитые звукоинженеры, работающие непосредственно с рэперами. Среди них — покойный Сет Фиркинс, сотрудничавший с Future, и Алекс Тумей, звукоинженер Янг Тага (Young Thug). Однако здесь упор делается на синергию в реальном времени между рэпером и техническим специалистом, который прямо в процессе записи на лету перетаскивает плагины и эффекты. Этот метод работы на грани хаоса напоминает то, как легендарные даб-продюсеры 1970-х сводили треки вживую: сгорбившись над микшерным пультом и утопая в клубах конопляного дыма, они двигали фейдеры вверх и вниз, запуская реверберацию и другие звуковые эффекты.

Как ни странно, самый первый пример читки рэпа через Auto-Tune, судя по всему, прозвучал еще в 2000 году в треке «Too Much of Heaven» европоп-группы Eiffel 65. Но настоящий роман между хип-хопом и изобретением Хильдебранда начался с T-Pain, хотя в середине 2000-х он фактически забросил рэп ради пения, обработанного Auto-Tune. На протяжении нескольких лет он был настоящим Зелигом от рэпа и R&B, штампуя собственные хиты и появляясь в треках Flo Rida, Канье Уэста, Лил Уэйна и Рика Росса, и это лишь малая часть списка. Рэперы относились к нему с поразительной теплотой, приняв его как Роджера Траутмана своей эпохи — героя-любовника из фанк-группы 1980-х Zapp, известного своим использованием ток-бокса. Когда в 2007 году Снуп Догг выпустил сингл «Sexual Eruption» в стиле T-Pain, клип на него явно отсылал к треку Zapp «Computer Love» (около 1986 года): то же сочетание стерильного футуристического лоска и вкрадчивой фанковой сексуальности.

Словно повинуясь игре ассоциаций, первые рэперы, сотворившие из Auto-Tune нечто