«Футуромания»: электронные грезы, желающие машины и музыка завтрашнего дня сегодня - Саймон Рейнольдс

футболках?), Vampire Weekend, что неудивительно, одними из первых взяли технологию на вооружение, выкрутив эффект на полную мощность в песне «California English» с альбома 2010 года Contra. Годом ранее Ростам Батманглидж из Vampire Weekend посвятил целый сайд-проект Discovery запредельно сладкому звучанию Auto-Tune, способному вогнать в диабетическую кому, включая разрушающий зубную эмаль ремейк песни Jackson 5 «I Want You Back». Куда менее ожидаемым стал трек нео-фолк-исполнителя Суфьяна Стивенса «Impossible Soul» с альбома 2010 года The Age of Adz — двадцать шесть минут исступленно трепещущего пения, пропущенного через Auto-Tune.

Пожалуй, самым удивительным примером использования коррекции высоты тона в инди-музыке стал Джастин Вернон. Его творчество в рамках проекта Bon Iver всегда ассоциировалось с обнажающей душу интимностью и акустической честностью. Но в треке «Woods» и на альбоме 22, A Million его музыка нащупала недостающее звено между песней «Whispering Pines» группы The Band и «Neon Lights» группы Kraftwerk. Представляя собой мерцающий пейзаж многодорожечных, стеклянно обработанных гармоний, «Woods» воссоздает атмосферу уединения и заботы о себе, ухода от непрекращающихся раздражителей опутанного проводами и полного тревог мира: «Я ушел в леса / У меня тоска на душе / Я строю дистиллятор, чтобы замедлить время». Канье Уэсту так понравилась эта песня, что он позаимствовал ее хук и припев для своего трека «Lost in the World» и пригласил Вернона записаться вместе. Текст Уэста более амбивалентен или даже сумбурен: он жалуется на то, что чувствует себя «потерянным в этой пластиковой жизни», но все же не прочь предаться пустому гедонизму. Уэст и Вернон также появились в треке «Friends» группы Francis and the Lights (2016), но здесь вокальный блеск исходил от прибора под названием Prismizer. Примерно в это же время Bon Iver посотрудничал с Джеймсом Блейком, принцем плаксивого и деформированного дабстеп-вокала, результатом чего стал необыкновенный трек «Fall Creek Boys Choir» — представьте себе хор кетаминовых эльфов, подражающих Майклу Макдональду.

Все эти шаги со стороны звезд альт-рока были примерами «звукового трущобничества» (slumming): высоколобые заигрывали с низовой культурой (тем самым идя наперекор консенсусу «мидлброу») и укрепляли свой авторитет за счет парадоксального маневра — вторжения в коммерческий и полный дешевых трюков мир поп-мейнстрима. Слово «трущобничество» я использую сознательно, поскольку презрение к Auto-Tune — это классовый рефлекс, сопоставимый с тягой к винтажной эстетике, состаренным и потертым текстурам, вещам ручной работы и антиквариату, органическим и локаворским продуктам, да и вообще ко всей сфере наследия и истории. Чем ниже вы опускаетесь по классовой шкале, тем более блестящими и новыми становятся вещи — идет ли речь об одежде, мебели или звукозаписи. Использование Auto-Tune соотносится с тягой представителей низших классов к синтетическим тканям, кроссовкам футуристического дизайна, только что из коробки вещам и эстетике интерьера где-то посередине между «Лицом со шрамом» и шоу «По домам».

Именно поэтому Auto-Tune с наибольшим энтузиазмом приняли либо в городских районах с преобладанием этнических общин в Америке и на Западе в целом, либо в развивающемся мире: в Африке, странах Карибского бассейна, на Ближнем Востоке и в Индии. Помимо своего сверхглянцевого очарования, Auto-Tune может также восприниматься как символ ультрасовременности: глобализация здесь выступает как заветная цель, а не навязанная гегемония, которой необходимо сопротивляться.

Для критиков как левого, так и правого политического спектра подобная стандартизация — когда популярная музыка подчиняется западному представлению о правильной высоте тона — была бы достаточным поводом для отвращения к Auto-Tune. Консерваторы оплакивали бы размывание традиций; марксисты, скорее всего, сосредоточились бы на хищнической природе капитализма, бесчинствующего по всему миру, когда поп-музыка одновременно пропагандирует западный образ жизни и загребает прибыль от своих музыкальных продуктов и технологий формирования звука. Однако одна из удивительных особенностей Auto-Tune заключается в том, как его переиначили незападные исполнители, не стершие, а лишь усилившие музыкальные различия.

Когда в восьмидесятых годах западная аудитория впервые открыла для себя африканскую музыку, та обычно ассоциировалась с такими качествами, как корневая, первозданная, аутентичная, естественная — иными словами, с ценностями, в корне противоречащими Auto-Tune. На самом деле это была ошибочная — и, осмелюсь сказать, рокистская — проекция. Большинство ранних форм афро-попа, таких как хайлайф или джуджу, были отполированными, результатом работы высокопрофессиональных коллективов, не чуждых эффектного блеска. В этом звуке не было ничего сугубо деревенского: в значительной степени он ассоциировался с урбанизированной, искушенной, космополитичной аудиторией. Не был он и особенно «чистым» в том смысле, какого, казалось, жаждали западные любители этнической музыки: он всегда с готовностью вбирал в себя идеи из черной Америки, стран Карибского бассейна и внешнего мира — от звонкой гитары Кинга Санни Аде в стиле группы The Shadows до синтезаторов и драм-машин в эфиопском электро-фанке восьмидесятых.

Так что вполне логично, что афробит двадцать первого века взял на вооружение новейшие достижения звуковой современности. В то же время Auto-Tune скорее доводит до предела, а не стирает уже существовавшие отличительные черты африканского попа, усиливая напевные мелодии, переливы мерцающей гитары и щебечущего баса, покачивающиеся ритмы. Пение с эффектом Auto-Tune — ведущий вокал и бэк-вокал, обработанные с разной степенью коррекции тона, — окутывает грув перекрещивающимися узорами, подобно струйкам кленового сиропа и меда, которыми поливают блинчик. Сладость и легкость, присущие африканской музыке, начинают кружить голову, порой становясь приторными до тошноты, словно вы в один присест умяли целую пачку печенья с шоколадной крошкой.

У таких нигерийских певцов, как Flavour и Tekno, Auto-Tune подчеркивает деликатность вокальной подачи, делая ее еще более изящной и мерцающей, похожей на колибри, пьющую нектар. В треке Flavour «Sake of Love» каждый слог строчки «Baby you’re my ecstasy / You are my fantasy» звучит восхитительно отрывисто и четко. Но в песне «Alcohol» Auto-Tune используется и для того, чтобы придать Flavour уморительно бредовое звучание: с каждым повторением названия трека его дикция становится все более кашеобразной, и три слога в итоге превращаются в однофонемную трель. Трек «Ur Waist» исполнителя Iyanya, который выиграл телевизионный вокальный конкурс Project Fame West Africa, предположительно без какой-либо технологической помощи, так и бурлит выправленными по высоте тона гейзерами мистического блаженства. Терри Джи (Terry G), которого некоторые считают самым безумным музыкантом Нигерии, делает треки, более близкие к дэнсхоллу: в таких композициях, как «Free Madness Pt. 2», его хриплый скрежет накладывается на скачущий жесткий ритм битов, а выкрученный на максимум Auto-Tune колеблется от сиплого рева до шипучей пены.

Двигайтесь на север от Нигерии и Ганы — к Марокко, Алжиру и Египту, — и Auto-Tune станет еще более перегруженным. Как отметил критик Джейс