«Футуромания»: электронные грезы, желающие машины и музыка завтрашнего дня сегодня - Саймон Рейнольдс

тому, как выразить индивидуальность через обезличивающую технологию: восхитительно озорное бульканье, ломающее строчку «I ain’t comin’ back», слово «tipsy», замедляющееся, словно у человека на грани потери сознания, и искаженное замедление фразы «shut us down», когда полиция разгоняет вечеринку. Откровенная трюковость этих эффектов идеально подходила к образу Кеши как ушедшей в отрыв трэшовой тусовщицы, отражая ее любовь к блесткам как форме дешевого гламура.

Эти и другие примеры также камня на камне не оставляют от сопутствующего аргумента о том, что коррекция высоты тона — это обесценивающее мастерство новшество, позволяющее лишенным таланта исполнителям, которые не могут чисто петь без посторонней помощи, добиваться успеха. На самом деле она сместила фокус того, что считается талантом в поп-музыке. История популярной музыки полна суперпрофессиональных сессионных певцов и бэк-вокалистов, способных буквально по щелчку пальцев выдать безупречное попадание в ноты, но по какой-то причине так и не ставших звездами первой величины — им не хватало характерной харизмы в голосе или они просто не умели блистать в свете софитов. Благодаря Auto-Tune эти качества — связанные скорее не с обучением или техникой, а с индивидуальностью и сценическим присутствием — становятся еще важнее. Попадание в ноты никогда не было столь уж важным фактором, когда дело доходило до создания хита.

С жалобами на фальшь и безликость граничит и обвинение в том, что Auto-Tune, особенно при явно роботизированном звучании, лишен души. Но можно утверждать и прямо противоположное: звучание Auto-Tune — это гиперсоул, мелодрама микроинженерных мелизмов. Иногда, слушая радио Top 40, я ловлю себя на мысли: «Настоящие эмоции ощущаются совсем не так». Но не потому, что в этом звуке мало человеческого. А потому, что он сверхчеловеческий: среднестатистическая песня буквально переполнена взлетами и тремором. Здесь можно говорить об «эмоциональной компрессии», эквивалентной максималистскому сжатию звука, на которое жалуются инженеры и меломаны, — эквиваленте «войны громкости» в сфере чувств, где Auto-Tune и Melodyne призваны до предела нагнетать градус трепетности, в то время как авторы, работающие над поп-синглом, стараются втиснуть в него как можно больше воодушевляющих предприпевов и взмывающих ввысь экстатических моментов. Конечный продукт напоминает замороженный йогурт: и без того напичканный искусственными ароматизаторами, а сверху еще и засыпанный кричащими топпингами.

Описывая рост популярности секвенсоров, программируемых ритмов, сэмпл-лупов и MIDI, исследователь Эндрю Гудвин утверждал, что «мы привыкли связывать машины и фанковость». Эту максиму можно обновить для эпохи Auto-Tune и Melodyne: «Мы привыкли связывать машины и душевность». И в этом, пожалуй, кроется неразгаданная тайна — то, насколько широкая публика привыкла воспринимать явно обработанные голоса как звуковое воплощение вожделения, тоски и одиночества. В другом же значении слова «соул» мы также могли бы сказать, что сегодня Auto-Tune — это звучание черной музыки, по крайней мере в ее самых передовых проявлениях, таких как трэп и футуристический R&B.

Наконец, утверждают, что Auto-Tune безнадежно привязывает записи к конкретной эпохе, тем самым лишая их шанса остаться в вечности. В 2012 году музыкант, звукорежиссер и владелец студии звукозаписи Стив Альбини сокрушался по поводу живучего наследия песни «Believe» — «ужасной поделки, в основе которой лежало это уродливое, без пяти минут клише». Он вспоминал свой ужас, когда некоторые друзья, которых он, казалось бы, хорошо знал, заявляли, что им вроде как нравится эта вещь Шер, сравнивая этот синдром с зомбированием: «Ужасная песня, от которой у всех твоих друзей рак мозга, а изо рта пеной лезет всякое дерьмо». Касательно повсеместного использования Auto-Tune Альбини заявил: «Если кто-то делает это со своей пластинкой, знайте: он просто обрекает ее на скорое устаревание. Они намертво приклеивают ноги этой записи к полу конкретной эпохи, делая так, что в конце концов она будет казаться просто нелепой».

Контраргумент прост: достаточно указать на разбросанные по всей истории музыки периоды «старомодного, но классного», когда характерные черты стилизации той или иной эпохи и капризы студийной моды сохраняют непреходящую привлекательность — отчасти благодаря своим внутренним достоинствам, но также и благодаря самой своей привязанности к определенному моменту времени. Примеров тому несть числа: психоделия, даб-регги, электро восьмидесятых с басами и ударными Roland 808, короткие сэмпл-лупы и запускаемые с MPC стабы раннего хип-хопа и джангла. Даже то, что в свое время могло раздражать типичного поклонника альтернативной музыки, — например, гейтированные барабаны в мейнстримном поп-роке восьмидесятых, — теперь обрело определенное очарование. Интересно также, откуда у Альбини такая чертова уверенность, будто пластинки, к созданию которых он приложил руку, избежали звуковых маркеров своей эпохи? На данном этапе, каковы бы ни были его намерения, я готов побиться об заклад, что знаковые альбомы, спродюсированные им для Pixies, Nirvana, PJ Harvey и Bush, буквально во весь голос кричат: «конец восьмидесятых — начало девяностых».

Позиция противников Auto-Tune, выраженная Альбини и бесчисленным множеством других людей, — это стандартный образ действий рокизма: выдавать за естественное ключевые аспекты жанра — дисторшн электрогитар, хриплый ор, неэстрадную манеру исполнения — и при этом замалчивать технологические ухищрения и изначальную театральность, которые всегда там присутствовали. Гитарные эффекты фузза и вау-вау в таком случае перестают восприниматься как то, чем они были изначально (новаторскими, технологичными, искусственными, футуристическими), и начинают казаться подлинными и проверенными временем, старым добрым «золотым стандартом».

Впрочем, в 2000-е годы некоторые фигуры из мира альтернативного рока оказались достаточно проницательными, чтобы выйти за рамки рокизма и понять, что в Auto-Tune есть нечто свежее и актуальное — потенциальное поле для творческих поисков. Группа Radiohead была одной из первых, что весьма символично, во время сессий для Kid A и Amnesiac — их собственного интенсивного проекта по избавлению от рокистских стереотипов. В 2001 году Том Йорк рассказывал мне, как они использовали изобретение Хильдебранда в треках «Packt like Sardines» и «Pulk/Pull Revolving Doors» — как для классического эффекта «мертвого попадания в тон» (робо-эффекта), так и для того, чтобы просто говорить в микрофон, пропущенный через прибор. «Ты задаешь ему тональность, а он отчаянно пытается отыскать музыку в твоей речи и выдает ноты наобум», — объяснял Йорк.

В 2011 году Кейт Буш вернулась к своей песне 1989 года «A Deeper Understanding» — пророческой притче об отчужденном образе жизни в грядущую цифровую эпоху. На этот раз она использовала Auto-Tune, чтобы похожий на Siri компьютерный голос звучал как ангел-хранитель, предлагающий суррогатное утешение и эрзац-общение: «Привет, я знаю, что тебе грустно / Я несу тебе любовь и более глубокое понимание».

Будучи антирокистами до мозга костей (помните их манифест о том, что они никогда не фотографируются и не выходят на сцену в