«Футуромания»: электронные грезы, желающие машины и музыка завтрашнего дня сегодня - Саймон Рейнольдс

британского лейбла, ставшего пристанищем для представителей призрачного звука вроде The Focus Group и Belbury Poly. Череда коротких интервью, которые он дал в период выхода Untrue, изобилует упоминаниями о жутковатом присутствии, подсознательном гуле и моментах, когда ты смотришь на лицо друга или родственника и улавливаешь в его выражении нечто чуждое. Burial даже с восторгом рассказывал о своей детской любви к историям о привидениях М. Р. Джеймса, одного из тех писателей-джентльменов в жанре сверхъестественного хоррора, на которых равняются британские хонтологи.

В интервью покойному британскому критику Марку Фишеру Burial рассказывал о жутковатых озарениях, которые он испытывал, гуляя по безлюдным ночным районам Лондона: «Иногда возникает такое чувство, будто призрак коснулся твоего сердца, будто кто-то идет рядом с тобой». Названия треков вроде «Archangel» и «Feral Witchchild» наводят на мысль о суеверном мышлении или, по крайней мере, об открытости идее о существовании сверхъестественных измерений — иных миров, которые просачиваются в нашу реальность в виде видений или тревожных ощущений.

Один из первых ценителей творчества Burial, Фишер предложил удивительно убедительную интерпретацию его музыки. Сначала в своем блоге k-punk, а затем на страницах журнала The Wire, Фишер охарактеризовал одноименный дебютный альбом Burial 2006 года как «элегию по хардкор-континууму» — подернутый дымкой ностальгии памятник британской субкультуре пиратского радио и складских рейвов, которая сформировалась в конце восьмидесятых, эволюционировала через мутирующие стили девяностых, такие как джангл и тустеп-гэридж, а затем раскололась на ответвления двадцать первого века, такие как грайм и дабстеп. Прослушивание Burial, как писал Фишер, вызывало ощущение, «будто ты заходишь в заброшенные пространства, где когда-то бушевал карнавал рейвов, и обнаруживаешь, что они вновь погрузились в безлюдное запустение. Приглушенные звуки воздушных гудков вспыхивают, словно призраки прошлых рейвов».

Идея о том, что дебютный альбом был не столько современной танцевальной музыкой, сколько альбомом о былом величии британской танцевальной сцены, подкреплялась аудиоцитатами вроде той, что звучит в «Gutted». Сэмплированный из фильма Джима Джармуша 1999 года «Пес-призрак: путь самурая», голос Фореста Уитакера бормочет: «Мы с ним из разных древних племен... теперь мы оба почти вымерли... иногда нужно придерживаться древних путей... путей старой школы». В альбоме Untrue финальный трек «Raver» возвращается к этой идее со своими вокальными пассажами о «жизни-мечте» (dream life) и давно ушедшем мире, где все было «просто». На пике популярности рейва в начале девяностых во множестве треков фигурировало слово «сон» или «мечта» (dream) — часто с подтекстом, намекающим на то, что участники движения в глубине души понимали: все это лишь сон, а утопия, построенная на химии, может быть лишь хрупкой и мимолетной конструкцией. Это придает еще один оттенок значения названию «Untrue» (неверный, ложный): рейв как погибшая мечта или, что еще хуже, мечта, которая солгала. И действительно, фразу «dream life» («жизнь-мечта») в «Raver» можно расслышать как «dream-lie» («лживая мечта»).

То, что Burial выражал с помощью сэмплов и мрачных аранжировок, Майк Скиннер ранее передал словами в треке «Weak Become Heroes» на Original Pirate Material, своем дебютном альбоме 2002 года под именем The Streets. Песня описывает флешбэк бывшего рейвера, внезапно уносимого волной блаженных воспоминаний о любви и единении на танцполе, пока реальность резко не возвращает его на унылые улицы враждебной и безнадежной Англии двадцать первого века: «серый бетон и неудачники... ни сюрпризов, ни радостей... Моя жизнь пошла кувырком с тех пор, как я ушел из той толпы».

Слово «weak» (слабые) в песне Скиннера означает не просто личную немощь, но и политическое бессилие. Слабые становились героями, когда превращались в массу, объединяясь вокруг неписаного манифеста, заложенного в музыке: когда-нибудь все изменится к лучшему, а пока давайте ненадолго укроемся в этом пространстве грез. Но коллективная энергия, вызванная MDMA, так и не переросла уровень предполитического потенциала; этот миг рассеялся.

В своих интервью эпохи Untrue Burial часто упоминает «единение» (unity) — способность музыки стирать любые границы между людьми. Говоря о классических гимнах эпохи рейва, он признался журналу FACT: «Звучит глупо, но они как будто пытались объединить всю Великобританию, но у них не получилось. Поэтому, когда я переслушиваю их, мне становится как-то грустно». Будучи слишком молодым, чтобы лично застать расцвет рейва в девяностые, Burial впитал эту атмосферу из вторых рук — через 12-дюймовый винил и микстейпы, которые ставил ему старший брат, а также из его рассказов о рейверских похождениях. Подобно тем, кто взрослел в семидесятые с ощущением, что упустил великое приключение шестидесятых, Burial упивался сохранившимися записями и фетишизировал эту легенду. Рейв для Burial — это почти как имплантированное воспоминание в духе «Бегущего по лезвию».

За призраком рейва, витающим в музыке Burial, скрывается еще один призрак — социализм. Понятие «хонтология» было сформулировано философом Жаком Деррида в 1993 году, чтобы показать, как даже после падения коммунизма и триумфа глобального свободного рынка современный мир продолжают преследовать изначальные идеалы этого движения: социальная справедливость, равенство и более гуманный мир, свободный от эксплуатации и лишений.

Эти идеологические баталии разворачивались в Великобритании конца двадцатого века, создав фон для музыки Burial и определив его мрачный взгляд на современную городскую жизнь. Партия «Новые лейбористы» Тони Блэра сделала поп-рейв-гимн группы D:Ream 1993 года «Things Can Only Get Better» темой своей успешной предвыборной кампании 1997 года, положившей конец восемнадцатилетнему правлению Консервативной партии. Однако Блэр смог заполучить власть лишь благодаря тому, что отказался от давней приверженности лейбористов государственному управлению экономикой и дистанцировался от профсоюзов.

Последовавшие за этим тринадцать лет правления «Новых лейбористов» — период, на который пришлось взросление Burial и создание двух его альбомов, — по сути, стали продолжением постсоциалистического видения Маргарет Тэтчер для Великобритании, ушедшего далеко в двадцать первый век. Рабочие все чаще вынуждены были соглашаться на «гибкую» занятость (без гарантированного количества часов в неделю, с уведомлениями в последний момент), которая держала наемных работников в состоянии постоянной тревожной неопределенности. Система социального обеспечения превратилась в карательный инструмент, призванный выталкивать людей на рынок труда. Обязательные тренинги для «соискателей» преследовали цель привить такие качества, как позитивный настрой, неустанно вдалбливая безработным мысль о том, что их неудачи — результат личной нехватки инициативы, а не следствие глобальных экономических сил. А после того как лейбористы ввели плату за обучение для студентов, многие выпускники оказались обременены долгами и столкнулись с рынком труда, состоящим из бесконечных стажировок или бесперспективной работы в сфере «гиг-экономики».

В значительной степени проект Тэтчер заключался в том, чтобы сделать Великобританию более похожей на Америку в её отношении к труду и предпринимательству, роли государства и самой концепции «общественного». Этот