Дада – искусство и антиискусство. Вклад дадаистов в искусство XX века - Ханс Рихтер

слово означает слияние свирели Schalmei (сладкой серьезности звуков), шарады (серьезной игры-загадки) и шамана (опасного серьезного заклинателя) 198. Финансирование взял на себя отец Бааргельда, для «Вентилятора» которого Эрнст сочинял и рисовал. Бааргельд-отец, богатый банкир 199 (так мне говорил Арп, который к тому времени как раз бывал в Кёльне и вместе с Эрнстом дул в вышеупомянутую «Шаммаде»), очень тревожился за своего сына, который, как говорили, слишком уж симпатизировал коммунизму. Арп и Макс Эрнст просвещали молодого Бааргельда в том, что дада пойдет намного дальше коммунизма и сможет освободить мир за счет новой внутренней свободы с могучим внешним выражением – как художественным, так и провокационным: каждый есть личность благодаря дада! Когда старый Бааргельд узнал, что его сын хочет поменять свои коммунистические интересы на участие в дада (см. илл. 79), он был так счастлив, что заключил Арпа и Эрнста в духовные и финансовые объятия, при этом дал достаточно денег и для основания и финансирования того «Шаммаде». Вскоре в «Шаммаде» появились такие авторы, как французские поэты Бретон, Элюар, Арагон и т. д., которые публиковались еще в цюрихском «Дада» 1918/19 гг. Это может указывать на давний контакт, который Кёльн, находясь на полпути между Парижем и Берлином, имел с заразительным в то время парижским движением дада. А вот отношения между Берлином и Парижем, напротив, оставались всегда скудными. Духовный облик Эрнста был таков, что, если бы Парижа не существовало, его следовало бы для него выстроить. В 1921 г. он переселился в Париж.

Кёльнское движение дада попало, тем не менее, в сильную грозу. «Первое мероприятие дада» 20 апреля 1920 г. с Арпом, Бааргельдом и Эрнстом хотя и было объявлено, но не смогло состояться, поскольку полицию предостерегли против дадаистов, которые, дескать, еще хуже коммунистов. Службы безопасности не замедлили закрыть мероприятие. Основание для этого нашлось под рукой: доступ к выставке вел через туалет пивного подвальчика. Ни о чём не подозревающие любители пива, привлеченные шумом позади писсуаров, неожиданно оказались на выставке дада. Эта дада-ярмарка была битком набита всякими сомнительными объектами, коллажами и фотомонтажами. Вслух читались стихи, из которых слушатель мог нафантазировать себе самые дикие ассоциации. Неожиданный шок, полученный посетителями пивной, вызвал такую тревогу, что дали знать полиции, и она закрыла ярмарку, приняв ее за затею гомосексуалистов. Однако при ближайшем рассмотрении оказалось, что единственный спорный в моральном отношении объект принадлежал небезызвестному Альбрехту Дюреру 200… после чего ярмарку снова разрешили открыть.

Очень возможно, что духовный и потусторонний мир Макса Эрнста оплодотворил монструозность и болезненные отклонения от нормы позднего дада. Просто неотразимо действовал Макс Эрнст на женщин-художниц: на Леонору Фини, Леонору Каррингтон, Доротею Таннинг, Мерет Оппенгейм 201 и т. д. Все они шли на поводу у Макса Эрнста и показали, насколько близко явления прамира и подспудного мира, вызванные к жизни чародейством Эрнста, стоят к фаустовским «матерям», как они побуждают женщину к подобным толкованиям. Они показали, однако, и то, сколько опустошающе-женского содержит в себе искусство Макса Эрнста.

Его жуткие видения происходят из немецкого искусства Средневековья и романтизма. Они захватывают пугающей конкретикой и достигают глубины Шонгауэра и Дюрера, полны чувственного, часто сентиментального романтизма Каспара Давида Фридриха 202, доходящей до китча аллегорики Бёклина 203 и Клингера 204, восхищавшей Макса Эрнста. Эти фрагменты традиции завиваются в искусстве Макса Эрнста в призрачные образования. Сатанинский фон и подоплека немецкой сокровенной сущности подвергается вивисекции. Уютное спаривается с отвратительным и становится злом… но тем самым высвобождается также из всякой традиционной сферы искусства, становится обвинением или пророчеством.

Мысль, которая постоянно двигала К. Г. Юнгом 205 – что мы вытеснили сатану из мира наших переживаний и тем самым подвергли себя его воздействию в области подсознательного. Именно его Эрнст и пишет на стене. Вместо рогов, копыт и хвоста сатана наделяется в бесчисленных комбинациях реальным современным бесстыдством и зловещими чертами. Но предшественников Макса Эрнста можно найти и у древних китайцев, и у греков. Ибо хотя он заново открыл технику фроттажа, в древней Греции и Китае она была уже известна. В китайских пещерах и на надгробиях, в классической Греции на камне выцарапывались сцены с богами, деяниями героев, события войн. Если в эти рисунки втереть краску и протереть их через рисовую бумагу или пергамент, можно было получить негативный оттиск этих сцен. Макс Эрнст тщательно проработал метод и усовершенствовал способ оттиска и печати, которые следует считать его производственным секретом.

Кажется также, что Бааргельд и Эрнст сообща работали над одной и той же картиной. Метод был сам по себе не нов, он был известен еще в Средневековье и снова вошел в моду у кубистов. Когда Арп увидел результаты и полюбовался ими, его тоже вовлекли в коллективную работу. Так возникла серия коллажей, названных «фатагага» (см. илл. 81), как сокращение столь же содержательного пояснения «Производство Гарантированных Газометрических Картин». Эрнст иллюстрировал также книгу стихов Арпа „Weisst du schwarzt du“ клееными картинками и создал большое число литографий для стихов Арпа “Fiat Modes” 206.

Йоханнес Бааргельд. Рисунок из ж. «Ди Шаммаде». 1920. Кёльн

Макс Эрнст. Рисунок. Титульный лист ж. «Ди Шаммаде». 1920. Кёльн

В то время как Арп – сколько я его помню, то есть с 1916 г. – всегда был практически неизменен в своем творчестве, Макс Эрнст переходил из одного периода в другой, и каждый из этих периодов мог резко отличаться от предыдущего. Объединяет их лишь та опасно-романтическая атмосфера, то темное содержание, которое недвусмысленно привязано к немецкой романтике. Арп всегда чувствовал себя в мире форм как рыба в воде, для него важно было дать вещам раствориться в природе. А для Эрнста главным было внутреннее видение, мечта, кошмар, – чтобы осветить темные углы подсознания, где сатана входит в свое право, куда он призывается и доказывает свое существование без всяких моральных акцентов. Это можно увидеть не только в картинах, коллажах, фроттажах, линогравюрах, рисунках, но и в зловеще четких формообразованиях, которые Эрнст – поначалу в Южной Франции, потом в Седоне и Аризоне – закреплял в цементе, или в его гипнотизирующих «шахматных фигурах», чьи головы в виде темных солнц и треугольные тела принадлежат преисподней.

«Никто не умел лучше Макса Эрнста выворачивать карманы предметам… – подчеркивает Тцара в каталоге выставки Эрнста в 1951 г. в Брюле. – Макс Эрнст извращает облик предметов и атакует их подлинную суть. Он редуцирует могучие страсти в их привычном и социальном аспекте до голых схем. С иронией привлекается механическая техника как признак озверения явлений.