Дада – искусство и антиискусство. Вклад дадаистов в искусство XX века - Ханс Рихтер

де Лила» под Триумфальной аркой из листовок (написанных про него) и под градом фейерверков, встречаемый красными девицами и добрыми мо́лодцами Пикабиа, Бретоном, Арагоном и др. На самом же деле встречали его не с фейерверком, и прибыл он не по бульвару Распай, а позвонил вечером, явившись с Восточного вокзала с чемоданчиком в руке, в дверь квартиры супругов Пикабиа, которые хотя и приглашали его, но не ждали. Огорошенная сюрпризом супружеская пара разместила его на диванчике.

Несмотря на это бесцеремонное прибытие, Тцара тут же стал центром внимания авангардистских кругов. Фейерверк, которого так не хватало при его встрече, он устроил сам. Благодаря ему парижское дада стартовало звездопадом блестящих имен, идей и событий: имен, которые к этому времени давно приобрели литературную известность; идей, которые отражали все традиции авангарда французской поэзии; событий, проводившихся с помпой и закрепивших за дада опознавательных знак, который оно несло на себе долгие годы: знак абсурдности, эфемерности и зачастую смехотворности.

Итак, Париж – после Цюриха, Нью-Йорка и Берлина и одновременно с Ганновером и Кёльном – стал центром искусства Европы, втянутым в водоворот дада. Для этого там были условия, которые отсутствовали как в Цюрихе, так и в Нью-Йорке и Берлине.

Многие поколения писателей подготавливали в литературе бунт, который уже носил некоторые черты дада. Андре Бретон объединил большое число этих предвестников дада в своей «Антологии черного юмора». Не только Альфред Жарри, чьей освежающей независимостью питалось целое поколение подражателей и продолжателей, но и Малларме, Рембо, Бодлер, Лотреамон и др., вплоть до Русселя и Аполлинера. Один из самых замечательных среди них – Жан-Пьер Бриссе, приписывавший языку своего рода божественное сознание. Его теория уже очень близка дада. Из звучания языка и родственных звуков он выводил глубокий божественный смысл и выстраивал из этого «большой закон, или ключ слов». Бретон пишет о Бриссе в вышеупомянутой книге: «Слово, которое есть Бог, сохраняет в своих морщинах историю человеческого рода». И сам Бриссе (см. илл. 84) говорит: «С первого дня и в каждом языке (слово сохраняет) историю каждого народа с надежностью и неопровержимостью, которые удивляют как самых простых людей, так и самых ученых»:

Les dents, la bouche

les dents là bouchent

l’aidant la bouche

l’aide en la bouche

Laides en la bouche

Lait dans la bouche

. . . . .

les dents – là bouche

(Жан- Пьер Бриссе) 213

Заставить произносимое звучать и из его звучания вывести содержание сказанного – эта задача привлекала и других:

Paroi parée de pareses de paroisse

A charge de revanche et a verge de rechange

Sacre de printemps, crasse de tympan

Daily lady cherche démêlés

Avec Daily Mail 214

(Марсель Дюшан)

Антиискусство в Париже

Эта игра с языком, со звучанием, со словом, со звуковыми ассоциациями стала частью роста языка… Насколько бессмысленной выглядит эта игра слов на глаз, настолько же она полна смысла в «услышанном слове». Это было воспринято многими и во всех странах (Шеербарт, Балль, Аполлинер и др.). Джойс развил из этого собственный художественный стиль.

Однако и многие другие подготовили почву даже до того, как дада прорвало границы языка революционными стихами Балля, Тцара, Хаусмана и других поэтов. Аполлинер первым из современников поставил под сомнение традиционную языковую норму. Итак, в отличие от Берлина, в Париже уже существовала традиция, в которой дада нашло благодатную почву.

Складывалось впечатление, что дада с возрастом наращивало темп. После посконной дикости берлинцев – пароксизм парижан!! «Литтератюр» и «391» образовали фронт, сомкнув ряды. Но, в отличие от Цюриха, Нью-Йорка, Берлина, Ганновера и Кёльна, парижское движение дада стало чуть ли не исключительно делом литераторов, а не художников. Правда, живопись и в Париже идет в ногу с литературой, но художники здесь не играли определяющей роли и, что еще важнее, их работа не подвергалась влиянию парижского движения и сама не оказывала на него влияния. Художники продолжали делать то же, что делали раньше. Но при этом они аплодировали литературе дада и идентифицировали себя с бунтом, идущим от литературы.

Полиграфическая продукция дада на фр. и рус. языках.

Слева: оформленная Т. Тцара афиша «Международной выставки.

Салон Дада» в «Галерее Монтень» 6–30 июня 1921 г. В центре: обложка кат. выставки работ С. Дюшана и Ж. Кротти «Табу» в «Галерее Монтень» (выставка была открыта с 4 по 16 апреля 1921 г.). Справа: обложка кн. С. Шаршуна «Дадаизм (компиляция)» (Берлин, 1922)

Жан Кротти (см. илл. 89), который в Нью-Йорке познакомился с Марселем Дюшаном и женился на его сестре, художнице Сюзанне Дюшан (см. илл. 88), внес, наравне с ней, свой вклад в оживление дада в Париже 215. Оба выставлялись в Париже в рамках движения. Рибмон-Дессень, верный соратник Пикабиа, был скорее писателем, чем художником, хотя приобрел известность благодаря выставкам во времена дада. Самым независимым был русский Серж Шаршун, сделавший себе имя как художник. Он не довольствовался сотрудничеством с дада и с журналом «391», но издавал собственную русскую версию журнала «Дада» в Париже 216 (см. илл. 97).

Однако никому не удалось создать собственное дада-направление в изобразительном искусстве, которое внесло бы самостоятельную и свежую ноту в интернациональный концерт изобразительного искусства ХХ века. Парижское дада породило не так много художников, но зато многих привлекло. Дада-весна бушевала в Париже – после того, как в Цюрихе, Нью-Йорке и Берлине она уже отцвела. И потянулись сюда перелетные птицы. Этот поток художников в Париж усиливал позиции дадаизма, что в свою очередь давало новые силы самим художникам.

Для художников ситуация и в самом деле была иной, нежели для писателей. Художники хотя и были участниками метафизического бунта, но способ визуального изображения в силу своей природы не мог найти форму в голых протестах. До тех пор, пока они не начали отвергать вообще визуальное как область формотворчества и обращения к зрителю (как это сделал Дюшан), им приходилось общаться со зрителем посредством внелитературных форм. Художникам только и оставалось, что быть последовательными в области формообразования, как бы антитрадиционен не был их подход. Им не приходилось, как их коллегам‑литераторам, связывать себя полемическими заявлениями и отстаивать свои убеждения в манифестах, скандалах и провокациях. Их доказательства лежали на более деликатном уровне. Насколько они были художниками, их произведения принадлежали области и традиции искусства, даже если они с воодушевлением занимались