Повесть об ужасе. История готического романа - Эдит Биркхед

что остается лишь гадать, какие именно «необычные взаимосвязи» зарождались в воображении Готорна.

Хотя Готорна неизменно занимают мысли о смерти, его взгляд на мир скорее меланхоличен, нежели откровенно мрачен. Несколько брезгливо он отстраняется от всего телесного, погружаясь в сферу духовного. Его увлекают не леденящие душу события, а скорбные раздумья; не ужас смерти, а ее сокровенная тайна. Обладая тонкой, восприимчивой натурой, Готорн избегает пугать читателя физическими кошмарами. Он не стремится с пытливым любопытством исследовать неведомые ужасы. Кажется, будто некая волшебная сила удерживает его в омраченных уголках земного бытия; картины, толпящиеся в его памяти, обретают воплощение в приглушенных мягких тонах, их никогда не портят резкие линии и кричащие цвета.

Пока Готорн в «Дважды рассказанных историях» задумчиво играет с призрачными образами и «темными идеями», Эдгар Аллан По бесстрашно вторгается в неизведанные области ужаса. Там, где Готорн отшатнулся бы с отвращением, По, охваченный возбуждением в предвкушении новых мучительных ощущений, идет вперед. По неустанно выискивал необычайные, предельно мрачные или ужасающие ситуации и превращал их в отправную точку для погружения в глубины ненормальной психики. Подобно тому как Готорн с настойчивой меланхолией тянет и тянет словечко «угрюмый», По вновь и вновь прибегает к эпитету «неизведанный». Его рассказы никогда не бывают жалостными, что частенько встречается у Готорна. Они неизменно драматичны. Порой он достигает высот подлинной трагедии, порой это мелодрама. Он наслаждается театральными эффектами: таковы предсмертные муки Вильяма Вильсона, возвращение леди Лигейи или мучительно напряженное ожидание «возвышенной» закутанной фигуры леди Мадлен Ашер. Как и Готорна, По очаровывала мысль о смерти («цикута и кипарис склонялись над ним ночью и днем»[259]), но По изображал ее в сопровождении жесточайших физических и душевных страданий. Их подходы принципиально различались: Готорн размышлял над идеей греха; По с холодным любопытством исследовал психологию преступления. Один – отстраненный и далекий, другой – бесстрастный и словно лишенный человечности. Этот контраст стилей отражает глубинную разницу их характеров. Готорн пишет с естественной легкостью и безупречным совершенством, безошибочно выбирая нужные слова, По экспериментирует с языком, мучительно работая над формой выражения, продумывая ее и выверяя, и она нередко поразительно действенна, но неизменно несет на себе отпечаток искусственности. Читая «Алую букву», мы не замечаем стиля – он становится невидимой средой повествования; читая «Маску Красной смерти», мы остро чувствуем мастерскую игру слов, ритмическое чередование длинных и коротких предложений, эффектные повторы и тщательно подобранные эпитеты. Готорн пользуется естественным для себя языком; По с огромным искусством создает инструмент, идеально приспособленный для реализации его художественных замыслов.

Первый опубликованный рассказ Эдгара Аллана По – «Рукопись, найденная в бутылке» (1833), удостоенный премии газеты Baltimore Saturday Visiter, – уже демонстрирует, что автор осознает свой уникальный дар: он сразу же избирает для себя повесть об ужасе. Пережитое моряком кораблекрушение во время самума, когда огромная волна забрасывает его на борт гигантского судна, которым управляет состарившаяся команда, «беспокойно скользящая взад и вперед», «словно призраки погребенных веков» предвосхищает еще более леденящие душу события «Низвержения в Мальстрём» (1841). Характерный для По художественный метод проявляется в обоих произведениях: он начинает с подробного будничного повествования, постепенно подводя читателя к невероятным, шокирующим событиям и неизменно сохраняя спокойную, почти деловую манеру изложения. Бездна Мальстрёма, поглотившая крошечную лодчонку, и чувства рыбаков – благоговение, изумление, ужас, любопытство, надежда, сменяющие друг друга или переплетенные, описаны с той же сдержанной точностью, что и предшествующие незначительные события. Тоскливое ожидание героем невероятного не позволяет нам сомневаться в правдивости его истории. В «Рукописи, найденной в бутылке» уже зарождается идея, которая получит наиболее яркое воплощение в «Лигейе» (1837). Образ древнего корабля с неестественно постаревшей командой, обреченной «постоянно пребывать на краю вечности, но так никогда и не рухнуть в бездну», предвосхищает исполнение пророчества Джозефа Гленвилла: «Ни ангелам, ни смерти не предает себя всецело человек, кроме как через бессилие слабой воли своей»[260], столь ярко иллюстрируемого возвращением «Лигейи». По целенаправленно развивает здесь эту концепцию, к которой ранее лишь намечал подходы в других рассказах: в «Морелле» – через мотив перевоплощения возлюбленной в собственного ребенка; в «Элеоноре» – посредством искусной почти музыкальной стилистики; в «Беренике» – через изображение откровенного ужаса. В «Лигейе» По находит соответствующую этой идее обстановку в черном брачном чертоге, увешанном постоянно колышущимися, будто в каком-нибудь эпизоде «Ватека», золотыми гобеленами, на которых вышиты устрашающие узоры. В «Падении дома Ашеров» По переосмысливает тему затронутую ранее в наброске «Преждевременное погребение», дополняя ее изысканной концепцией о разумности мира растений. С первых же мгновений в доме Родерика Ашера читатель погружается в атмосферу непреодолимого всепоглощающего мрака. Меланхолия здания, пронзительные музыкальные импровизации Ашера, его туманные, но пугающие картины, мистическое чтение, жуткие стихи с навязчивой финальной строфой:

В той долине путник нынеВ красных окнах видит стройДиких призраков пустыни,В пляске спутанно-слепой,А сквозь двери сонм бессвязный,Суетясь,Рвется буйный, безобразный,Хохоча, – но не смеясь[261],

– все пребывает в согласии с роковой судьбой, тяготеющей над родом Ашеров. Уникальная способность писателя отсекать любые посторонние впечатления, не вписывающиеся в заданную атмосферу, придает его произведениям поразительное единство тона и колорита. Повествование выстраивается как плавное нарастание эмоционального напряжения – шаг за шагом, деталь за деталью автор подводит читателя к кульминации. Когда же наступает момент наивысшего ужаса, наша восприимчивость словно притупляется под натиском кошмарных образов. Едва кульминация остается позади, По незамедлительно ведет нас к единственно возможной развязке. И вот унылый дом с пустыми глазницами-окнами, прежде отражавшийся в зеркальной глади темного озера, безвозвратно погружается в его глубины.

В «Маске Красной смерти» образы непрерывно трансформируются, однако каждая сцена выписана с поразительной четкостью – в ней ясно проступают и цвет, и контуры. При этом автор неизменно удерживает в фокусе общую перспективу повествования: ни один элемент не выглядит избыточным или неуместным. Сюжет выстроен как цепь тщательно выверенных эпизодов: захватывающая увертюра, рисующая стремительное и неотвратимое приближение Красной смерти; иллюзия беспечности и безопасности, которую создает принц Просперо, и его гости, укрывшиеся в забаррикадированном аббатстве; пышный маскарад, разворачивающийся в анфиладе из семи комнат, каждая – своего цвета; тревожный звон черных часов, на миг останавливающий гротескных танцоров. Все эти сцены методично подводят читателя к кульминации – появлению дерзкого незнакомца, Красной смерти, и его роковой схватке с принцем Просперо. Композиция кольцевая: история завершается тем же, чем началась – безоговорочным торжеством Красной смерти. По достигает мощного художественного эффекта благодаря строгой экономии выразительных средств – в его рассказе нет ни одного лишнего штриха.

В «Бочонке амонтильядо», который можно считать одним из самых зловещих и в то же время наиболее отточенных рассказов По, на протяжении всего повествования сохраняется