Повесть об ужасе. История готического романа - Эдит Биркхед

Эдит Биркхед, как и многие другие писатели, обращавшиеся к темам таинственного и ужасного. Пока автор «Повести об ужасе» собирала материал для книги, ее соотечественники продолжали развивать и совершенствовать готическую традицию. Многие великие викторианцы, в чьих произведениях фантастика, мистика и ужасы занимали важное место, не только застали начало нового столетия, но и успели заложить основу нового этапа в истории литературы ужаса – это Артур Конан Дойл, Редьярд Киплинг, Уильям Моррис, Джеймс Мэтью Барри, Джером К. Джером, Брэм Стокер, Генри Райдер Хаггард и Джозеф Конрад. Этот список был бы неполным без женских имен, столь же значимых в истории неоготики и мистической литературы рубежа веков, – Мэри Элизабет Брэддон, Эдит Несбит, Мария Корелли, – а также без упоминания менее известных сейчас, но популярных в свое время авторов, таких как братья Бенсоны[273] или Уильям Джейкобс, автор «хрестоматийного» страшного рассказа «Обезьянья лапа».

Несмотря на глобальные прорывы в сфере науки, инженерной мысли и медицины, в британском обществе начала XX века сохранялся стойкий интерес к потустороннему в самых различных его проявлениях – таких как спиритизм, вера в привидения и фей[274], оккультизм и эзотерические учения, погребальные и траурные ритуалы. Эмблематичной фигурой этого переходного периода можно назвать Артура Эдварда Уэйта – писателя-мистика, масона, соавтора колоды Таро Райдера-Уэйта, друга Артура Мейчена и прототипа героя одного из рассказов Лавкрафта, «Тварь на пороге» (1933).

Влечение к запретным знаниям, стремление проникнуть за черту, отделяющую жизнь земную от жизни загробной, одержимость макабрической эстетикой были характерны не только для английского общества рубежа веков. Нарастающая тревожность в сочетании с упадническим, пессимистичным настроением fin de siecle – ощущением хрупкости привычного мира и предчувствия катастрофы – в первые десятилетия XX века подтверждается трагическими событиями истории и вызывает всплеск интереса к мистическому и потустороннему. При этом само понятие ужасного в эстетике переосмысляется: готическое обретает новые художественные воплощения, отвечая на глобальные перемены. Так, страх перестает быть порождением внешних, враждебных сил – его источник все чаще перемещается внутрь самого человека. По наблюдению Вулф, «на смену рациональному веку приходит век, который ищет сверхъестественное в душе человека, и развитие психических исследований предлагает основу из неопровержимых фактов, которыми может питаться это желание… Самые смелые из наших романистов уже обратились к психоанализу, чтобы пугать и приводить в смятение»[275].

Если типичный для классической готики сюжет – это встреча человека с таинственным и чаще всего враждебным явлением или объектом, то в неоготике рубежа XIX–XX веков такая встреча чаще всего превращается в погружение в темные глубины собственного «я», искаженного или разрушенного травмирующими событиями. Беспокойные привидения, призраки неотмщенных жертв, чернокнижники и оборотни уже утратили эстетическую актуальность и способность внушать страх[276]: на их место пришли маньяки, ожившие машины, и эмоции». Ее мысль развивает Вирджиния Вулф в рецензии на «Повесть об ужасе»: «Дама с черепом вместо головы, джентльмен-вампир, вся эта толпа монахов и чудовищ, некогда наводивших безумные ученые, а также патологии и девиации на всех уровнях бытия, необратимые мутации и трансформации тела и души, галлюцинаторные и онейрические опыты, фантомы измененного сознания. Символично, что ровесником XX века оказывается революционная в своей сфере книга Фрейда «Толкование сновидений» (издана в ноябре 1899 года), что делает тему сна – особенно кошмарного, навязчивого, вытесняющего реальность – своего рода лейтмотивом эпохи.

Последние годы уходящего столетия были пронизаны острым, болезненным интересом к теме и образам смерти и насилия во всех их проявлениях. В 1897 году в Париже открывается первый театр ужасов «Гран-Гиньоль», спектакли которого были порой столь отталкивающими и жестокими, что некоторые зрители лишались чувств, – но билеты на представления всегда раскупались[277]. В пьесах, которые ставили в «Гран-Гиньоле» практически нет мистических или инфернальных персонажей или мотивов, однако зло, творимое персонажами, столь изощренно и масштабно, что «инфернализирует» само бытие, рисуя картину мира исключительно в черных и кровавых тонах. Один из драматургов, писавших для этого театра в период его расцвета, Андре де Лорд, за жестокость своих произведений получил от современников титул «Принц ужасов». «Градус ужасности» его произведений и всей сценической продукции «Гран-Гиньоля» повышал тот факт, что де Лорд создавал свои кошмарные сюжеты в сотрудничестве с психиатром-экспериментатором Альфредом Бине, а основатель театра Оскар Метенье в прошлом был полицейским и не понаслышке был знаком с самой темной стороной жизни парижских трущоб, а также сопровождал осужденных преступников на гильотину и был свидетелем последних минут их жизни и предсмертной агонии.

Не отставал от театра и недавно возникший, но стремительно набиравший популярность кинематограф. Сами по себе «ожившие картинки» для неискушенной публики были явлением, близким к волшебству и магии, а создатели первых кинолент усиливали этот эффект, используя в своих работах разного рода трюки и спецэффекты – как технические (дорисовка, многократная экспозиция, комбинированные съемки), так и непосредственно в кадре (оживление марионеток, исчезновение и появление предметов и людей в кадре). Один из основателей кинематографа, Жорж Мельес, пионер кинофантастики и смелый экспериментатор, отдавал предпочтение сюжетам, связанным с мистикой и игрой фантазии, эффектом фата-моргана, волшебными превращениями. Среди лент, созданных им на рубеже веков, значительная часть посвящена проделкам дьявола, потусторонним явлениям, загадочным исчезновениям и трансформациям людей и предметов. В его фильмах акцент делается (нередко в комическом ключе) не столько на вмешательстве в жизнь человека потусторонних сил, сколько на теме иллюзорности привычного образа мира, проницаемости его границ, беззащитности человека перед лицом неизвестного. Созданный Мельесом киномир – это жутковатая, экстравагантная «Страна чудес» с атмосферой ожившего паноптикума.

Британская литература этого периода, особенно ее массовый сегмент, не менее чутко реагировала на растущий интерес к фантастике и мистике, переосмысливая формы как классической готики, так и викторианской неоготики. В тот же год, когда театр «Гран-Гиньоль» открыл двери своим первым зрителям, в Англии были опубликованы тексты, определившие важнейшие тенденции в новой истории хоррора: «Дракула» Брэма Стокера, «Человек-невидимка» Герберта Уэллса[278] и «Жук» Ричарда Марша[279]. Все три романа, ставшие сразу после публикации бестселлерами, отражали наиболее острые тревоги и фобии поздневикторианского общества: опасение непредсказуемых последствий стремительного научного прогресса («Человек-невидимка» и «Жук»), страх перед социальными изменениями, особенно в гендерной сфере («Дракула», «Жук»), растущую ксенофобию, недоверие к иностранцам, к выходцам с Востока («Жук») или из Восточной Европы («Дракула»). Но громче всего во всех трех произведениях звучит страх перед нарушением границ человеческого «я», перед зыбкостью привычного бытия. Эти же мотивы, выраженные в более традиционной для классической готики форме, развернутся и в напечатанной годом позже мистической новелле Генри Джеймса «Поворот винта».

Однако ни этому культовому тексту ни «Жуку» или «Человеку-невидимке» не достается и строчки в работе Эдит Биркхед,