Повесть об ужасе. История готического романа - Эдит Биркхед

а «Дракула» Стокера упоминается лишь как продолжение уже сформировавшейся традиции вампирической литературы, которая представлена в «Повести об ужасе» творчеством Полидори и Байрона и проанализирована более подробно, чем ее модернистские отголоски. Хоррор нового столетия оказывается за границами ее исследовательского внимания, как и формирующийся в те же годы «вирд» («странная фантастика»)[280] – новый тип литературы ужасов, ставящий целью не только напугать читателя, но и заставить его сомневаться и в реальности происходящего, и в собственной способности отличить реальное от нереального. Говард Лавкрафт, один из наиболее характерных представителей этого направления, так формулировал свою писательскую задачу:

Одно из моих самых сильных и настойчивых желаний состоит в том, чтобы на мгновение создать иллюзию какой-то странной приостановки или нарушения раздражающих ограничений времени, пространства и законов природы, которые навсегда заключают нас в тюрьму[281].

Новая идейно-эстетическая основа хоррора, которая формируется под влиянием общемировых катаклизмов на рубеже XIX–XX веков, связана с переосмыслением самой природы ужасного. Классическая готика строилась на категории возвышенного, подробно проанализированной Эдмундом Бёрком[282]. Бёрк рассматривал страх как сильнейший аффект, однако подчеркивал, что в художественной форме он утрачивает непосредственную угрозу и превращается в источник особого, «возвышающего» опыта, который выводит человека за рамки привычной картины мира и подвергает сомнению незыблемость законов бытия:

Аффект, вызываемый великим и возвышенным, существующим в природе, когда эти причины действуют наиболее сильно, есть изумление, а изумление есть такое состояние души, при котором все ее движения приостановлены под воздействием какой-то степени ужаса… Отсюда возникает великая сила возвышенного, которое не только не вызывается нашими рассуждениями, но даже предупреждает их и влечет нас куда-то своей неодолимой силой[283].

В английском языке такая разновидность страха обозначается как terror[284] – тот самый «ужас», который вынесен в заглавие работы Биркхед и преобладание которого служит основным критерием отбора произведений для анализа в ее книге. Terror как возвышенный вид страха, вызывающий смутную, томительную тревогу, в готической эстетике противопоставлялся другому виду ужасного, horror, который возникает при непосредственном столкновении с пугающим и вызывает не только страх, но и отвращение (как, например, при натуралистическом описании какого-либо монстра, акта чудовищного насилия или разлагающегося мертвого тела). Эту дихотомию видов ужаса формулирует еще Анна Радклиф, подчеркивая, что terror «расширяет душу», тогда как horror «сжимает и почти уничтожает» ее[285].

Наследники и продолжатели готической традиции в XX веке по-разному переосмысляют это противопоставление, все чаще отказываясь от «возвышенного ужаса» в его классическом виде. Об этом рассуждает Вирджиния Вулф в своих эссе, прощаясь с тем, что она иронично называет «старым добрым священным ужасом», и приветствуя эстетические поиски своих современником в этом направлении (к примеру, положительно оценивая попытки Генри Джеймса заставить читателя трепетать, не испытывая при этом отвращения или чувства разочарования от неправдоподобия описанного). Через океан ей вторит Говард Лавкрафт, в своем программном эссе разделяя виды ужаса на «призрачный/космический» и «обычный»:

В настоящей истории о сверхъестественном есть нечто большее, чем тайное убийство, окровавленные кости или простыня с гремящими цепями. В ней должна быть ощутимая атмосфера беспредельного и необъяснимого ужаса перед внешними и неведомыми силами; в ней должен быть намек, высказанный всерьез, как и приличествует предмету, на самую ужасную мысль человека – о страшной и реальной приостановке или полной остановке действия тех непреложных законов Природы, которые являются нашей единственной защитой против хаоса и демонов запредельного пространства.

Чуть более полувека спустя Стивен Кинг, большой поклонник Лавкрафта и самый плодовитый представитель постготики и нового хоррора в современной литературе, в своей книге «Пляска смерти» дополняет эту классификацию видов ужаса. Он выстраивает их иерархически и подчеркивает, что наиболее тонкий эффект связан именно с ужасом (англ, terror), однако в собственном творчестве не гнушается чистым хоррором (от англ, horror), построенным на категории уродливого или отвратительного: «Я считаю ужас наиболее утонченной эмоцией… поэтому и стараюсь пробудить ее у читателей. Но если окажется, что привести читателя в ужас не удается, я попытаюсь его напугать; а если пойму, что и это не получается, могу и сделать ему неприятно. Я человек не гордый»[286].

Категория жуткого[287], которая определяет эстетическую основу многих страшных произведений начала XX века и вектор в английском, uncanny, этимологически восходит к древнеанглийскому глаголу со значением «знать, ведать, иметь представление», родственному скандинавскому понятию «кеннинг» и встречающемуся в современном языке в составе редко употребляемого выражения beyond one's ken', таким образом, в англоязычной традиции «жуткое» – это в первую очередь незнакомое, лежащее за пределами знания, непостижимое. В немецкой литературе соответствующий термин – das Unheimlich – в первую очередь передает идею непривычного, чуждого (un-beimlicb – «не-родное, непривычное, чужое»). Об этом см. в статье Фрейда: Фрейд З. Жуткое // Художник и фантазирование (сборник работ). Москва: Республика, 1995. С. 265–281. дальнейшего развития традиции[288], размывает противопоставление двух видов ужаса, соединяя тревогу неопределенности с эффектом непосредственного страха. В статье «О психологии жуткого» (1906) Эрнст Йенч связывает это понятие с состоянием неуверенности – прежде всего с сомнением в границе между одушевленным и неодушевленным[289]. Зигмунд Фрейд, развивая эту идею в статье «Жуткое»[290] 1919 года, приходит к выводу, что жуткое имеет бессознательную природу – «это скрытое, привычное, претерпевшее вытеснение и вновь из него возвернувшееся», и в качестве вывода повторяет тезис Фридриха Шеллинга: «Жуткое – это нечто, что должно было бы оставаться в скрытом виде, но проявилось». В этом смысле жуткое связано не столько с внешней угрозой, сколько с нарушением устойчивости самого восприятия.

Жуткое во фрейдистском духе, экспрессионистский ужас, окрашенный тонами безысходности и безумия, натуралистичный кошмар «Гран-Гиньоля», поздне- и поствикторианский сенсационный тру-крайм[291], изысканно-порочный декадентский «амок» остаются для Биркхед за чертой, проведенной финальным предложением ее книги: «Возможно, этот путь приведет нас в неизведанные лабиринты ужаса». В фокусе ее исследования оказывается высокий канон литературной готики – произведения, основанные на эстетике возвышенного и развивающие тот тип ужаса, который она считает определяющим для традиции. Биркхед не стремится создать исчерпывающую историю жанра; ее задача – проследить становление и развитие готического романа на материале наиболее показательных текстов с привлечением редких и от этого еще более ценных примеров «страшных историй», которые до появления этой работы были знакомы лишь специалистам, а у Биркхед изящно и убедительно встраиваются в историю «литературы ужасов и тайн». Готический роман и в своей исторической форме, и в современных модификациях имеет огромное количество поклонников и продолжает привлекать внимание исследователей, но представить себе критическую историю готики без «Повести об ужасе» уже невозможно, ибо она сама стала частью канона.

Оксана Разумовская, кандидат филологических наук, доцент кафедры русской и зарубежной литературы филологического