Повесть об ужасе. История готического романа - Эдит Биркхед

Бен в «Оруноко» и «Прекрасной изменнице» пыталась приблизить роман к реальности, но лишь в середине XVIII века, с утверждением на английской литературной сцене Ричардсона, Филдинга, Смоллетта и Стерна, популярность романов наподобие «Кассандры», «Парфениссы» и «Аретины» пошла на спад. Если верить фарсу Колмана «Полли Ханикомб» (первая постановка в 1760 году), их место заняли Памела, Кларисса Харлоу и Софья Вестерн. Для читателя, привыкшего к витиеватым сюжетам героического романа с его возвышенным слогом и невероятными приключениями, чувствительный роман Ричардсона, вероятно, оказался притягательнее, чем нравоописательный подход Филдинга. Филдинг в своих масштабных полотнах изображает повседневную жизнь: дороги, кареты, таверны, бары, маскарады в Воксхолле. На его страницах представлены все слои общества – от бродяги до аристократа. Ричардсон же, описывая уловки мистера Б. и изощренные интриги Лавлейса, ограничивается узким кругом персонажей. Его цель – не столько раскрыть характеры, сколько углубиться в анализ женской психологии. Традиции Ричардсона продолжила миссис Радклиф. Ее героини во многом напоминают Клариссу Харлоу, а герои унаследовали черты безупречного Грандисона. Чтобы усилить напряжение, писательница помещает своих персонажей в далекие земли и минувшие эпохи, играя на их суеверных страхах. Поскольку люди нередко ищут в художественной литературе убежища от реальности, рядом с правдивым изображением жизни всегда остается место романтической иллюзии. Так, эмоционального повествования Фанни Берни о визите Эвелины к ее простоватым, но сердечным родственникам Брантонам в Лондон оказывается недостаточно – читатель желает и путешествия Эмилии с ее пылкими фантазиями в замок Удольфо.

Готический роман отнюдь не стремился к реалистичному отображению жизни, психологическому анализу характеров или юмору. Его главная задача заключалась в ином: он был пронизан сентиментальностью и нацелен на пробуждение двух ключевых эмоций – жалости и страха. В центре повествования обычно находилась возвышенная, тонко чувствующая героиня, которая безвинно страдает, – такой образ неизбежно вызывал сочувствие. Герой, как правило, отличался бледностью и меланхоличностью, но обладал неотразимым обаянием. Злодей же, дерзкий и безрассудный в своих злодеяниях, одновременно внушал страх и тайное восхищение. Сюжеты изобиловали опасными побегами и изощренными интригами в замках, возведенных над зияющими пропастями, – достаточно далекими от повседневного опыта читателя, чтобы быть в состоянии породить трепет и волнение. Привидения и слухи о сверхъестественном находили отклик в душе почти каждого читателя XVIII века. Люди с замиранием сердца внимали рассказам о призраках, появлявшихся на церковном погосте в канун Дня всех святых, или о бестелесных фигурах в белых одеяниях, встречавшихся в темных переулках и заброшенных развалинах. В провинциальных усадьбах вроде тех, что описаны в романах Джейн Остин, где рутину оживляли лишь визиты, обеды, прогулки да игры в карты и фанты, готические романы были желанным источником острых ощущений. Если бы персонажи Остин могли высказаться по этому поводу, то мистер Вудхаус с его неутешительным взглядом на свадебные торты наверняка осудил бы такие книги как вредные; леди Кэтрин де Бер сочла бы их недостойными своего внимания; зато Лидия Беннет, Элинор Дэшвуд и Изабелла Торп, вероятно, нашли бы в них бесценное утешение. Со временем слава готических романов померкла перед успехом цикла «Уэверли», однако они выполнили свою миссию – быть развлекательным чтивом – до появления сэра Вальтера Скотта. Даже на пике популярности они, скорее всего, находили тайных почитателей не только среди прислуги, но и в кругу благородных дам. Литература XIX века пестрит отсылками к этому направлению. Время от времени предпринимались попытки возродить готическую традицию – например, в анонимном романе «Форман» (1819), посвященном Скотту, или в романе Эйнсворта «Руквуд» (1834). При этом мотив ужаса никогда окончательно не исчезал из художественной литературы.

В романе «Городок» Люси Сноу, героиня с крепкими нервами (Джиневра говорит, что они – «железо и дубленая кожа»), в течение пяти минут не отводит взгляда от призрачной «монахини». Этот эпизод наглядно демонстрирует сдвиг в литературных предпочтениях: классическая готическая героиня не продержалась бы и пяти секунд в подобной ситуации – непременно лишилась бы чувств. На смену ей пришла более сильная личность – глубоко чувствующая, но способная сохранять ясность мышления. В «Джейн Эйр» немало по-настоящему пугающих сцен, однако наше воображение захватывает не сам ужас, а мощь человеческих страстей, которая превосходит мрачные эпизоды. Здесь страх – не самоцель, а инструмент для достижения художественного эффекта. «Грозовой перевал» переносит нас на продуваемые ветрами йоркширские вересковые пустоши, которые становятся метафорическим пространством для бурных, необузданных чувств. Мы уже не испытываем «сладостного ужаса» или «страшной радости», характерных для готической традиции, здесь мрак постоянен: мы пребываем под гнетущей властью внушительной фигуры Хитклиффа, и от пронизывающего ужаса, едва поддающегося описанию, нет избавления. Сестры Бронте отказываются от манипулирования эмоциями читателя и не прибегают к сверхъестественным приемам для нагнетания напряжения. Их «ужасы» – это ужасы повседневной реальности, лишенные мистической оболочки.

Некоторые современники сестер Бронте, напротив, находили особое удовольствие в изображении ужаса как самостоятельной художественной ценности. Уилки Коллинз мастерски выстраивает запутанные сюжеты, наполненные леденящими душу событиями. Притягательность его романов «Лунный камень» и «Женщина в белом» кроется не столько в проработке персонажей или безупречности литературной формы, сколько в самом процессе распутывания искусно сотканного повествования. Джозеф Шеридан Ле Фаню, хоть и возражал против определения «сенсационный» применительно к своим произведениям (хотя оно было вполне оправданным), тем не менее виртуозно держал читателя в напряжении, сочетая реальные и фантастические ужасы. Подобно Коллинзу он фактически возвел ужас в ранг культового элемента литературы. Литературными преемниками этих авторов можно считать Ричарда Марша, Брэма Стокера и Сакса Ромера. В «Дракуле» Брэма Стокера древняя легенда о вампирах получает новое современное воплощение, удерживая читателя в состоянии тревожного напряжения от первой до последней страницы. Незабываемы яркие сцены: Дракула, карабкающийся по стенам трансильванского замка, или момент в гробнице, когда кол пронзает сердце вампира, принявшего вид Люси. Невыносимый ужас «нежити» мог бы оттолкнуть своей мрачной безысходностью, однако его уравновешивают чувства живых героев – любовь, надежда и вера, воплощенные прежде всего в образе голландского доктора Ван Хельсинга. Особую убедительность повествованию придает его форма: мозаика из писем, дневников и заметок, а упоминание реальных мест – Уитби и Хампстеда – усиливает эффект правдоподобия.

Мотив ужаса нередко переплетался с иными сюжетными линиями – как в романах, так и в рассказах. Разгадывая хитросплетения современного детектива, восходящего к схеме, заложенной Годвином и доработанной По, читатель одновременно поддается и ужасу, и жажде познания. Конан Дойл в разноплановых произведениях – скажем, в «Знаке четырех» и «Собаке Баскервилей» – тонко чувствует, что одиночество и тьма делают нас беззащитными перед страхом. Писатель виртуозно эксплуатирует наши тревоги, связанные с неизвестным. Филлипс Оппенгейм и Уильям Ле Кё в своих романах (порой содержащих отсылки к международной политике) удерживают