Личины сексуальности - Палья Камилла

салонов и блестящий наемный кавалер. Ава Гарднер сказала об одном вкрадчивом репортере отдела светской хроники: «То он у ваших ног, то у горла». Лесть и злоба срываются с одного и того же раздвоенного языка. В силу податливости и подобострастия подхалим становится андрогином. Обезображивание придворного Кастильоне: лепящий сам себя, он приобретает рабскую пластичность по прихоти правителя. Идентичность самоустранилась. Льстец выворачивается наружу, как перчатка для королевской руки. Описанные Кастильоне мужчины-«шлюхи» — гомосексуалисты или кажутся таковыми, поскольку низкопоклонство — политическая содомия. Мы называем льстеца пройдохой, лизоблюдом, подлизой, говорим, что он прогибается, пресмыкается. Его позорное самоунижение недостойно мужчины, его зад — выше головы. Ллойд Джордж говорил, что лорд Дурби — «подушка, всегда хранящая отпечаток последнего сидевшего на ней». Подобно мильтоновскому «льстивому» Сатане, вкрадчивый льстец ползает на брюхе, извиваясь и меняясь в соответствии с меняющимися обстоятельствами. Он — пародия на женственность — абсолютно подражателен, каждым словом и действием надоедливо копируя правителя. Возможно, этот феномен — извращение союза мужчин, социальное представление на тему господства и подчинения.

Шекспировского Ричарда II его лорды упрекают за то, что он принимает решения несамостоятельно: «Кишат льстецы в зубцах твоей короны»'. Лесть, отравляющая придворный мир «Гамлета», — одно из обстоятельств, вызывающих стойкое отвращение героя. Полоний и молодой придворный Озрик, как надоедливое эхо, соглашаются с любым бессмысленным утверждением раздраженного Гамлета. Придворный гермафродит лишен гендера, потому что у него нет настоящей индивидуальности или моральной опоры. Болезненнее всего для Гамлета — предательство друзей детства, Розенкранца и Гильденстерна, превратившихся в шпионов короля. Гамлет называет Розенкранца «губкою, живущей соками царских милостей, наград и попущений»". Вильгельм Мейстер Гете отвергает предложение соединить Розенкранца и Гильденстерна в одного человека: «То, что собой представляют и делают эти двое, не может быть изображено одним... на это потребовалась бы целая дюжина», так как «они и есть общество»7. Драматургическое удвоение Шекспиром Розенкранца и Гильденстерна — стерильное самокло-нирование придворного гермафродита. Неразлучные и неразличимые, они пассивно плывут по течению. Честолюбивые тупицы Поупа ныряют в нечистоты Лондона: низкопоклонство — грязный побочный продукт ренессансного секуляризма. Джон Донн упоминает «придворных стайку попугаев» и «странных гермафродитов» («Эпиталама, сочиненная в Линкольнз-Инне») В «Вольпоне» Бена Джонсона «паразит» Моска — лукавый придворный сикофант” дворянина, которого окружают также евнух Кастроне и гермафродит Андрогино. Довольный услугами Моски Вольпоне восклицает: «Мой остроумный озорник, / Позволь обнять тебя. О, если бы я мог сейчас / Превратить тебя в Венеру!» (V, 1). Лесть есть сексуальное подчинение. Иерархия — концептуализированная эротика, вот почему, как заметил наш Генри Киссинджер, власть — сильнейшее возбуждающее средство. Придворная эстетика Возрождения все еще процветает в XVIII веке, когда Поуп обличает лорда Гарвея как циничного придворного гермафродита, а Мирабо называет Марию-Антуанетту «единственным мужчиной во дворце». Два придворных гермафродита в кино — нервный секретарь неопределенного пола Джеральд в фильме «Женщина года» с Кэтрин Хепберн и гнусный евнух Фотин, распорядитель двора фараона в «Клеопатре» с Элизабет Тейлор"9.

Яркая кульминация «Автобиографии» (1562) Бенвенуто Челлини драматизирует иерархии Возрождения. Художник — одна из великих личин сексуальности эпохи Возрождения, культурный герой и чудотворец. Ранее скульптора и художника, работавших руками, всегда ставили ниже поэта. Они повсеместно, за исключением Греции, считались такими же обыкновенными ремесленниками, как плотники и водопроводчики в наши дни. Бронзовый «Персей» Челлини выковывается с поистине вагнеровским неистовством западной воли. Художник обрушивается землей, воздухом, водой и огнем. Он громоздит дерево, кирпич, железо, медь; он роет яму; он протягивает канаты. Он формует своего героя из глины и воска. Он напрягает сверхчеловеческие силы, пока его не сражает лихорадка. Челлини падает в постель в ритуальной куваде, в то время как «Персей» вот-вот увидит свет. Металл застывает, и его приходится оживлять. В конце концов кричащий, сыплющий проклятиями художник, преображенный творческими муками, преодолевает все препятствия и производит «Персея» на свет при громоподобном грохоте и «с превеликим сиянием огня». Челлини творил «чудеса», побеждая при помощи богоподобной смеси мужской и женской силы'.

И вот «Персей» — на заполненной народом площади Флоренции (рис. 18). При его открытии толпа издает «непомерный крик в похвалу». К нему прикреплены десятки сонетов, панегириков университетских эрудитов. Герцог часами сидит у окна дворца и слушает бурные приветствия статуе от горожан. Этот волнующий эпизод показывает, насколько велик потенциал коллективности в некоторые исключительные моменты истории. Возрождение создало социальное искусство, объединившее общественные классы в едином чувстве. Статуя на пьедестале, смешение знати, интеллектуалов, плебеев: вспоминается широкая аудитория шекспировского театра «Глобус». Невозможно вообразить произведение современного искусства, способное вызывать возгласы восторга социально разнородной толпы. С этим может сравниться только кино, например премьера «Унесенных ветром» в Атланте. Челлини показывает, что в ренессансной форме присутствует национальное своеобразие: в Италии — objet d’art, в Англии — драма.

Неважно, лжет Челлини или преувеличивает. Его продиктованная писцу автобиография со своим иерархическим миро-видением остается откровенно западной. Мало что на Востоке соответствует этой богоявленной театральности предмета искусства, этому сосредоточению страсти в единой точке, на вершине пирамиды восприятия. «Персей» — аполлонический идол агрессивного западного взгляда. Отчасти это — победоносное Сверх-Я Челлини, отчасти — гомоэротическое прославление прекрасного подростка, возрожденная Ренессансом грекоримская тема. Западная личность поставлена на пьедестал — во Флоренции так же, как и в Нюрнберге. Лени Рифеншталь сделала для Гитлера то же, что неоклассицист Давид сделал для Наполеона. Личность ритуализирована фашизмом запад-

Цит. по: Челлини Б. Жизнь Бенвенуто Челлини. М., 1987. С. 397—400.

ного взгляда. Божественной силой гения Челлини поднимает своего «Персея» на вершину, занятую невидимым богоподобным Герцогом. Агон и откровение: западная религия, искусство и политика используют одну и ту же драматургию формы, потому что все это — эманации холодного иерархического сознания.

«Персей» — ответ Челлини героическому мраморному «Давиду», созданному Микеланджело сорока годами ранее для той же самой площади. Обе статуи восходят к бронзовому «Давиду» Донателло, к первому прекрасному ню и первой со времен падения Рима стоящей скульптурной фигуре, чья поза исполнена подлинной непринужденности. Вдохновленная явно гомосексуальными чувствами, она показывает, как победитель Давид стоит над отрубленной головой Голиафа, попирая ее ногами (рис. 19). Истории Давида и Голиафа вместе с историей Юдифи и Олоферна суждено было стать политическим символом флорентийского сопротивления тирании. Давид Донателло удивительно молод, даже моложе «Критского мальчика». Контрапост «Давида» — томно эллинистичен. Рука на бедре и приподнятое колено создают впечатление сексуального домогательства. Посмотрев сбоку, поражаешься прелестным ягодицам, костлявым лопаткам и бесстыдно выпяченному мальчишескому животику. Извращенное и педерастическое соединение детской физиологии с языком женского тела. Микеланджело воспринял эту эротическую формулу для своих атлетических