Личины сексуальности - Палья Камилла

«Мона Лиза» Леонардо — премьера личины сексуальности западного искусства (рис. 22). Вечно наблюдающая Нефертити эпохи Возрождения. Она расслабленно безмятежна. Прекраснейшая женщина, воплощающая совершенную тишину, всегда превращается в Горгону. Я говорила, что «Мона Лиза» была оберегом Леонардо, его домашним талисманом, предотвращающим беды. Посланница первозданных времен, когда для мужчины земля была негостеприимной пустыней. Она царит над страной девственных скал и вод. Змеиный извив отдаленной реки — уклончивость ее холодного демонического сердца. Ее образ — постоянная дельта женственности, увенчанная мистическим глазом пирамида восприятия. Но задний фон обманчив и неоднороден. Редко замечают с первого раза, как подсознательно дезориентируют не совпадающие друг с другом линии горизонта. Неуравновешенные масштабы архетипического мира без закона или справедливости. Знаменитая улыбка Моны Лизы — поджатые тонкие губы. Выражение лица, как и выражение припухших глаз, смазано. Яйцеобразная голова с ужасными выщипанными бровями словно бы покоится на изобильной самодостаточности итальянской груди. О чем думает Мона Лиза? Да ни о чем. Пустота — ее угроза, наш страх. Зевс, Леда и яйцо, слившиеся воедино, очередное божество-гермафродит, наслаждающееся обыкновенным существованием. Уолтеру Патеру пришлось назвать ее «вампиром», плывущим сквозь историю по своим тайным делам. Несмотря на массу пародий, «Мона Лиза» остается самой знаменитой картиной мира. Такие величайшие произведения западного искусства, как «Царь Эдип» и «Гамлет», во всех толкованиях сохраняют неопределенность. Они недосягаемы для нравственности. Даже «Венера Милосская» выиграла, потеряв руки. Мона Лиза безразлично смотрит сквозь нас, как должное принимая изъявления нашего восхищения. Говорят, она беременна. Если так, она излучает солипсизм женщины, восхищенной своим собственным сотворением. Картина соединяет пышность плоти, эмоциональную извращенность и опустошение земли. Леонардо перенес на картину саму мать-природу.

В основных своих картинах, изображающих женщин, Леонардо вновь закрывает яркое открытое пространство «Рождения Венеры», завершая короткую передышку, отыгранную аполлонической метрикой Боттичелли у лабиринтов порождающей природы. Sfumato, или дымчатость, Леонардо — просачивание хтонического, распространение миазмов. В «Мадонне в гроте» (1483—1490) фон — неясные очертания пещеры и лес древних сталагмитов, напоминающих то ли грубые зиккураты, то ли фаллические тотемы. Женщины «Мадонны с младенцем и святой Анной» балансируют на краю выщербленной и бесплодной каменной скалы (рис. 23). Вдали различим призрачный лунный ландшафт, похожий на разрушенные готические соборы. В этих мирных изображениях матери с ребенком присутствует хтони-ческий противоток, угрожающий вернуть нас обратно, к культу земли. Двусмысленная улыбка Моны Лизы — иероглиф, символизирующий связь между личинами сексуальности Леонардо и обволакивающим их окружением, странным отсветом, пробивающимся из взбаламученного внутреннего мира. Та же самая улыбка появляется и в «Леде», и на лицах обеих женщин «Мадонны со святой Анной», и даже на лицах мужских персонажей в «Иоанне Крестителе» и его двойнике «Бахусе», улыбка и указующий жест которого становятся и обольстительными, и безнравственными. Итак, леонардовская улыбка — андрогин-ный, сексуальный ведьмовской знак. Он расцветает на губах жестикулирующего ангела «Мадонны в гроте» — столь женственного мужчины, что, впервые увидев картину, студенты настаивают: это женщина.

Фрейд возводит таинственную улыбку к глубинной памяти Леонардо об утраченной матери, предшественнице мачехи (две женщины «Мадонны со святой Анной»), Фрейд связывает живопись с мечтой детства Леонардо о хищной птице, о египетской богине-стервятнице гермафродите Мут. Мейер Шапиро отвергает толкование Фрейда и утверждает, что источник улыбки Леонардо следует искать у его учителя Верроккьо. Соединение двух женщин традиционно, говорит Шапиро, а их странно близкий возраст означает «теологическую идеализацию Анны, представленной двойником собственной дочери Марии»11. Но в мягком Верроккьо нет ничего зловещего или разрушительного. Я прошла по следу улыбки через Боттичелли к Донателло и считаю: она аморальная, солипсическая и с самого начала нарушающая границы гендера. Леонардо заражает Верроккьо своей собственной извращенностью: одна из самых ранних ученических его работ — андрогинный ангел, написанный для картины Верроккьо «Крещение Христа» (1472).

Прав Фрейд, чувствуя нечто жуткое в удвоении святой Анны и Мадонны на картине Леонардо. Кажется, будто Мария не сидит на коленях Анны, но соскальзывает с них. Фигуры подобны фотографическим наложениям; мы одновременно видим два страшных и иллюзорных лица. Да, эти женщины — двойники, как Деметра и Персефона. И Фарнелл, и Фрезер объясняют греческие изображения божественной матери и дочери в виде «се-стер-близнецов» «тождественностью субстанции», символизирующей стадии цикла растительного роста12. В этюде углем (1499) и на законченной картине Леонардо завораживающее внимание святой Анны к своей спутнице выглядит не то угрозой, не то сладострастной ревностью. Жест массивного кулака Анны на этюде превращается на картине в мужеподобную руку, по-разбойничьи лежащую на бедре. Любовь у Леонардо всегда за пределами нормы. Мистическое удвоение Анны и Марии, их неопределенное положение в пространстве, блеклый ландшафт и двусмысленные улыбки придают картине архетипическую силу, не встречающуюся более ни у кого из художников Возрождения, кроме Микеланджело. Святая Анна и Мадонна соединены самодержавным природным правом. Эти божественные сестры-двойняшки — единая архаическая личность, парте-ногенетически клонировавшая сама себя. Жизнь — бесконечный ряд самовоспроизводящихся женщин. В пухлом инфантильном Иисусе, наследующем женственность и подчиненном ей, Леонардо отменяет книгу Бытия с ее маскулинностью. Но мы, как показывает гротескный ландшафт, присутствуем не на празднике женской силы. Как и Микеланджело, Леонардо считает порабощение мужчин невыносимым состоянием, и он прав.

Удвоение Мадонны святой Анной я называю «аллегорической избыточностью». Термин описывает излишнее дублирование гомологичных индивидов по матрице сексуальной двусмысленности. Аллегорическая избыточность присутствует в финальном эпизоде брака «Как вам это понравится» Шекспира; в инцестуозном отражении характеров и семейных имен в «Грозовом перевале» Эмилии Бронте; в двух сюрреалистических картинах Россетти «Сирийская Астарта» и «Беседка на лугу», содержащих угрожающе многочисленные варианты одного меланхоличного женского лица. Удушливое удвоение образов в «Мадонне со святой Анной» Леонардо — иной вариант бесстрастного самодостаточного гермафродитизма «Моны Лизы». Теперь мы знаем, кого вынашивает беременная Мона Лиза: зародыш своего двойника. У двух картин Леонардо одна и та же тема: мужской взгляд и сознание, утонувшие в силе женщин. Самая сложная композиция Леонардо — «Тайная вечеря» (1495—1498). Может быть, исключительно мужское общество, собравшееся отпраздновать Пасху, предопределило рациональность, геометрическую правильность вида комнаты, оптические линии которой сходятся за головой Христа? В творчестве Леонардо мужское пространство осмыслено. Но женское пространство переполнено, мрачно, странно, неустойчиво. Возможно, картины Леонардо так немногочисленны, потому что путь от идеи к прямоугольной плоскости картины окружен женскими демонами. Наука и инженерия, тогда и теперь, — аполлоническое убежище от головокружения гендера.

И Леонардо, и Микеланджело обычно считаются гомосексуалистами, но любые сексуальные отношения, в которые могли вступать тот и другой, вне всякого сомнения, были редкими и ненормальными. В итальянском темпераменте глубоко заложена склонность к монашеской