Личины сексуальности - Палья Камилла

мазохизм прочитывается в мягком изогнутом запястье и проколотой груди статуи. Тема мазохистской чувственности уже проигрывалась в так называемом «Умирающем рабе» из серии «Пленники», выполненной для неоконченного надгробия Юлия II (рис. 27). Огромная статуя (высотой 7 футов 6,5 дюйма") обычно интерпретируется в контексте неоплатонизма как символ борьбы души против тела. Но теории не по зубам избыток эмоций. Измученный «Умирающий раб» с подогнутыми ногами принимает позу гомосексуалиста, сладострастно переживающего оргазм. Отчасти в появлении здесь стихии противоположного пола виноваты греческие модели статуи, причем обе модели — женские: раненая Ниобида и «Умирающая амазонка» с поднятой рукой. «Умирающий раб» — сексуальный антипод напружиненного мужественного «Давида» Микеланджело, положение ног которого он пародирует. Призрачная ткань жгутами обматывается вокруг эротичной груди, тонкие пальцы с онанистической нежностью прикасаются к ней — и этот жест заимствован у раннего мраморного «Давида» Донателло. Атлетическое мужское телосложение причудливо соединяется с женственным настроением и языком тела. Легкое щегольство бронзового «Давида» Донателло превращено в сексуальный декадентский культ, в экстаз садомазохистской зависимости. «Умирающий раб», отступивший к затаенным животным инстинктам, — это языческое распятие. Это удовлетворенный святой Себастьян, вынесший уколы стрел своих мучителей. Он весь во власти своей совершенной фантазии. Когда в юности я уви-

Около 2,3 метра.

дела изображение этой статуи, меня поразила ее самоочевидная эротичность, которую академические ученые в своих поспешных аллегорических истолкованиях старательно обходят.

«Победа» (1532—1534) — еще одно вызывающее произведение пронизанного сексуальными значениями театра Микеланджело: прекрасный юноша с жестоким, пустым лицом героя Донателло попирает коленом связанного по рукам и ногам старика, бородатое лицо которого напоминает лицо Микеланджело. Кто он, поверженный старец, древний Адам познания? Скучища. Сексуальные личины — огненная страсть ренессансного воображения. «Победа» выражает почтение к «Давиду» Донателло, топчущему седую голову Голиафа. В психическом силовом поле агрессивного западного взгляда красота властвует над зрителем. Всевластный Микеланджело погублен и унижен своим собственным гомосексуальным взглядом. Прекрасный мальчик с манящей женственной рукой — ангел-вампир, вырывающийся вместе с вытесненной энергией Микеланджело, вместе с бременем его заточённого Я. Меня не убедишь в том, что великие художники — моралисты. Искусство — прежде всего видимое, и только затем — смысл. «Умирающий раб» и «Победа» вместе с двадцатью эксгибиционистски копирующими друг друга ignudi, или нагими юношами, выписанными на потолке Сикстинской капеллы, представляют собой неоднородные сексуальные языческие объекты. Эти произведения похожи на «Королеву фей» Спенсера тем, как нравственная аллегория сбивается с пути, превращаясь в похотливый сексуальный натурализм.

Первоначало Микеланджело — поиск аполлонической формы. Чтобы удержать форму, созданные им фигуры вынуждены выносить громадное напряжение. Глаз художника и зрителя поневоле остается настороженным и агрессивным. Диалектика жесткой формы и распада очевидна уже в раннем «Бахусе» (1497). «Андрогинный и обольстительный», по определению Роберта Либерта, ребячливый бог вина Микеланджело неустойчиво клонится набок, предлагая нам поднятый им вверх кубок19. Но соблазн более чем сексуальный. Как я уже говорила, важнейшие произведения западной скульптуры — аполлонические. Поэтому пошатывающийся «Бахус» — аполлоническая форма, обольщенная хтоническим, растворяющим началом. Мать-земля зовет. Микеланджело более не нужно было открыто обращаться к образу Бахуса, поскольку его образы художественно поглотили дионисийскую тему. Кларк говорит о «подавляющем предощущении бури», вызываемом торсами Микеланджело. Стокс видит в скульптуре и живописи «состояние неловкой пассивности, известное нам как гнетущая тяжесть»20. Что же гнетет фигуры Микеланджело? Его terribilita («трепет» или «робость») — пагубное притяжение матери-природы, разъедающей все формы в цикле изменений и воссоздания. Аполлоническая линия утверждает тождество объектов. Именно страх женственно отдаться во власть природы вызывает особую выразительность скульптурного контура произведений Микеланджело.

Равнодушный, как и греческие художники, к ландшафту, Микеланджело превращает мужскую фигуру в поле битвы. Он сопротивляется природе, так же как и Уильям Блейк: оба они одержимы мечтой о мире, порожденном и управляемом одной лишь мужественностью. Материализовать такой мир можно только титаническими усилиями, и с беспощадным атлетизмом холерический Микеланджело гнал себя к этой материализации. Но целиком мужественный космос непригоден для обитания. Даже если он воздвигнут гением, такой мир не может существовать долго. Соответственно, мужские образы Микеланджело истощены своими усилиями и безнадежно заражены женственностью, прорывающейся наверх из древнего мрачного центра притяжения. Порнографическое свечение «Умирающего раба» исходит из его безволия, из его чувственно-пресыщенного отказа. Чтобы побороть соблазн транссексуального смирения, суровомужественному, как Эрнест Хемингуэй, Микеланджело нужны были ритуалы преувеличенного подчеркивания мужского начала. Мать-природа всех нас превращает в евнухов.

Почти повсюду в творчестве Микеланджело присутствует то или иное сексуально разрушительное подводное течение. Подобно бежавшему от христианского контроля языческому желанию, скачут позади Святого семейства в «Мадонне Дони» женоподобные существа. Ignudi Сикстинской капеллы выглядят как кастраты, как претерпевшие ритуальные пытки адепты неизвестного культа. Даже великая «Пьета», вне всякого сомнения, отчасти вдохновленная «Венерой и Марсом» Боттичелли, — живая картина женского бессмертия и мужской бренности. Исходя из архетипического контекста, разве не Богоматерь истощила своего сына? Morbidezza, то есть мягкость или изящество, с которым выполнена «Пьета», по-итальянски означает также «женоподобие». Возможно, обнаженные из капеллы Медичи не столько маскулинизированные женщины, сколько мужчины, преобразившиеся, как в страшном сне, в женщин.

Сексуальные двусмысленности Микеланджело — отводящие беду формулы, воспроизводящие страх, чтобы прогнать его.

Непреклонный Микеланджело — лучший пример западной эстетики контроля над чувствами. Предмет искусства в своем аполлоническом единстве и ясности — протест против чрезмерности природы. Позже в творчестве Микеланджело множественность предметов возвращается в полотне маньеристского «Страшного суда» (1536—1541), наполняя его трепещущей массой крутящихся тел. Но к этому времени аполлоническая решимость художника ослабевает. Обратившись вслед за Донателло и Боттичелли к церкви, он изображает самого себя бесформенной содранной кожей в руке святого Варфоломея и оставляет гигантские фигуры наполовину скрытыми в камне. Аполлоническая форма опустошается или становится бесплодной. Материя победила.

Аполлонизм эпохи Возрождения возник во Флоренции и распространился в Риме. Выразительная четкая грань, воспринятая через византийский стиль от греческого куроса, — изначально гомосексуальная идея, линия, проведенная вопреки женственной природе. Затем она вошла в общехудожественное употребление и утратила свою скрытую полемичность. Флорентийский интеллектуализм и флорентийский гомосексуализм — явления взаимосвязанные. Повсюду присутствующие во флорентийском искусстве прекрасные мальчики редко встречаются в венецианской живописи, создавшей множество слащавых женских ню. В отличие от Флоренции, меркантильная Венеция не изобиловала философами и фантазерами. На полотнах пышнотелые венецианки, полувосточные одалиски, отдыхают на фоне уютного пейзажа, так не похожего на заброшенные каменоломни Леонардо. Венецианские личины и венецианский пейзаж одинаково гетеросексуальны. Признание Венецией женской красоты позволяет согласиться с природой, а не сопротивляться ей. Не было ли это следствием уникального природного положения города? Пронизанная водой, Венеция состоит в безмятежной связи с морской стихией. Народ и художники