Личины сексуальности - Палья Камилла

ясность» главным качеством красоты6. Элиаде говорит о боге Вишну: «Мистически совершенные существа сияют»7. Буркхардт замечает, что идеалом итальянского Возрождения были светлые волосы. Но для Спенсера белокурые волосы — нравственный, а не эстетический принцип. Геральдические светлые волосы Бельфеб и Бритомарт — аналог иЖвеликосветского гермафродитизма. Как я уже говорила, Дориан и авторитарный Аполлон были ослепительными блондинами. Белокурые волосы аполлонической Бельфеб — прозрачность, строгая и ясная. Вся «Королева фей» — «мир стекла», конструкт визионерского материализма (III, ii, 19).

Кажется, будто свет пронизывает блондинов, так что они становятся чем-то средним между материей и духом. Святой Григорий Великий, увидев в Риме юных светловолосых рабов из Британии, воскликнул: «Они — не англы, но ангелы» («Non Angli sed angeli»). По типу своего тела Бельфеб и Бритомарт, подобно Венере Боттичелли, — Кристальные Афродиты. Все ангелы эктоморфны. Женщины-ангелы Спенсера, скрадывая материнские очертания, добиваются сексуальной неопределенности. Белокурые волосы его героинь — призма, усиливающая и проецирующая свет. Сияние олимпийских богов как objets d’art тождественно очарованию голливудских знаменитостей, в котором Кеннет Берк усматривает «иерархический мотив»8. Кинозвездам 30-х и 40-х, снятым в ореоле мерцающего света, присуще спенсеровское очарование. Аристократы мрачных времен экономического хаоса и войны. Идеализирующий глаз камеры придает им аполлоническую властность и совершенство. Амазонки «Королевы фей» излучают свет, потому что они тоже порождены влечением к иерархии. Подобно большей части английской литературы Возрождения, эта поэма вдохновлена почтением к общественному порядку.

Спенсер и Шекспир включают красивых андрогинных женщин в свое созвездие личин. В этом английское Возрождение значительно отличается от итальянского: правда, и в Италии были такие волевые образованные женщины, как Катерина Сфорца и Изабелла д’Эсте, но не на них сосредоточивалось итальянское воображение. Рассматривая великолепные итальянские портреты, переполняющие музеи и палаццо, поражаешься неравноценности изображения мужчин и женщин. Итальянские мальчики и мужчины — жизнерадостные, обаятельные, а женщины кажутся безмятежными, бесстрастными, даже бестолковыми. Тут не спасает даже манера женщин сбривать брови и тем самым подчеркивать лоб. Расхождение особенно очевидно при рассмотрении двойных, обращенных друг к другу портретов, например герцога и герцогини Урбинских кисти Пьеро делла Франческо или Анджело и Маддалены Дони кисти Рафаэля: мужчины производят впечатление вполне развитых личностей, тогда как их жены выглядят застывшими и слабыми. Дело не в том только, что знатных дам не принято было изображать в часы досуга, здесь присутствует эффект Плотины: порядочная женщина ограничена одной личиной. Приличное невыразительно.

Спенсер и Шекспир просто игнорируют все это. Им по сердцу властные и капризные женщины. Англией правит харизматическая старая дева, бьющая своих вельмож в ухо и разбивающая бутылки эля о стол. Ее премьер-министр лорд Берле говорил, что королева «больше чем мужчина и (по правде говоря) время от времени меньше чем женщина». Лишь в маньеризме реальные агрессивные женщины наконец вошли в итальянское искусство. Кисть Бронзино, например, схватывает мужественный профиль поэтессы Лауры Баттифьери, которую он, играя смыслами ее имени, называет: «внутри — железная, снаружи — ледяная». В Англии же подъем пуританизма положил конец преклонению перед сильными женщинами, характерному для эпохи Возрождения. Портреты аристократок XVIII века так же бесстрастны и стереотипны, как и портреты итальянского Возрождения. Но как мы знаем по «Похищению локона» А. Поупа, амазонкам суждено было вновь явиться в неоклассическом салоне.

Итак, символ итальянского Возрождения — красивый мальчик, а английского — освобожденная женщина. В «Королеве фей» мы видим ее в свободном движении. Я конечно говорю о художественной проекции, а не о жизни реальных англичанок. Но ведь искусство преступает границы и переживает века. Оно правдивее самой правды. Подобно являющейся богине, врывается Бельфеб в «Королеву фей». Спенсер дарит ей один из самых ослепительных театральных выходов в истории искусства. Все действие останавливается, пока десять длинных строф описывают ее появление минута за минутой. Аполлонический взгляд застывает. Особый миг священного покоя и молчания, как бы остановившийся кадр фильма.

Охотница и лесная отшельница Бельфеб напоминает Венеру из «Энеиды» в обличии Дианы. Она похожа на Пентесилею, «царицу амазонок». Она носит «острое копье на кабана» и лук с колчаном, «наполненным стрелами со стальными наконечниками». Ее лицо — «божественный портрет» «светлого ангела», пунцовое и лилейное. Лоб цвета слоновой кости. Глаза пронзают «огненными стрелами», исполненными «грозного величия», подавляющего вожделение. Длинные распущенные светлые

волосы, «вьющиеся, как золотая проволока», играют на ветру и осыпаны облетающими цветами, — наводящими на мысль, что Спенсер видел копию «Весны» или «Рождения Венеры» Боттичелли либо обе. Бельфеб одета в собранную в складки тунику белого шелка, искрящуюся золотым орнаментом, словно мерцающими звездами. По подолу идет золотая бахрома. Обувь украшена золотом, эмалью и драгоценностями. Ноги подобны «мраморным колоннам», поддерживающим «храм Богов» (II, iii, 21—31).

Бельфеб кажется вставленной в текст скульптурой. Щедрому описанию Спенсера, длиннее любого описания Боярдо, Ариосто или Тассо, присуща стилизация и особая конкретность византийской иконы. Бельфеб — византийская Елизавета. Но она также обладает симметрией и массой, т. е. математической мерой высокой классики. В своем белом и золотом великолепии амазонки она подобна колоссальной парфенонской Афине из позолоченной слоновой кости. Каждая деталь и грань глубоко вырезаны, поскольку спенсеровской личности суждено выделяться из косной природы путем насилия и защищаться от эрозии и апатии, рожденных усталостью или гедонизмом. Запутанность золотых волос Бельфеб и ее костюма соотносится с категориями и подмножествами великой цепи бытия, восходящего аполлонического порядка. Сверхвидимость Бельфеб — наше собственное аполлоническое сознание, наш агрессивный языческий взгляд. Она шедевр западной объективации, выходящий из сознания и исключающий любое прикосновение сексуальный объект.

Бельфеб появляется и исчезает, как сновидение. Закончится эта книга, закончится и следующая, и лишь затем Спенсер расскажет о ее происхождении и воспитании. Во второй книге она формальна и абстрактна, этакое внезапное проявление иерархической власти. Со своим изяществом, достоинством, arete* она могла бы стать живым воплощением золотой середины, иллюстрацией притчи о Медине и ее сестрах из предыдущей песни. Бельфеб — связующее звено между крайностями искусства и природы, между маскулинностью и феминностью. Ее имя означает «прекрасная Диана». Она вооружена «смертельными орудиями», мужским оружием (II, iii, 37). Обычно мы видим, как, охваченная жаждой крови, она спешит по кровавому следу убегающей жертвы. Женщина «героического духа», она страшится своей мономании, своего уклонения от физического контакта и отсутствия обычных, простых переживаний. Обнаружив раненого Тимиаса, она впервые испытывает жалость, «нежную страсть и непривычную боль» (III, v, 55, 30). Но даже перевязывая его раны, она остается суровой и холодной. Она непроницаема, как холодная, непостижимая Гарбо, в которой Ролан Барт усматривает архетипическую бесстрастность.

Целомудрие Бельфеб — форма иерархической изоляции. Прокл пишет: «Собственные же