Личины сексуальности - Палья Камилла

богиню аполлонической личностью (рис. 20). Она скользит к берегу на металлической зубчатой раковине, на геральдическом щите, свидетельствующем о происхождении женщины из моря. На ее лице блуждает задумчивая улыбка мечтательного «Давида» Донателло, а изгибы ее тела обволакивают тяжелые жгуты медных волос — красные струи крови донател-ловского Голиафа. «Рождение Венеры» (ширина 13 футов’) — языческий алтарь. Скульптурная монументальность и гордая обособленность богини. В этом культовом прославлении Венера овладевает взглядом так же, как овладела плоскостью картины. Она восстает из сияющей раковины (застывшая форма породившей ее пены) навстречу лучам аполлонического света. Она — пол и любовь, полностью очищенные от тайны и страха. Свежие ветерки веют на сцене, влажная пена летит с губ чувственного зефира в развевающийся в руках служанки плащ. Лишенная глубины композиция — такая же византийская, как и резкость контуров. Венера Боттичелли — кристальная Афродита Кеннета Кларка. Она — богиня весны, осыпанная цветами, выписанными с математической правильностью. В такой природе нет ни хтонического хаоса, ни тучности созревания. Каждому завитку и каждой травинке присуща совершенная аполлоническая идентичность. Даже в море нет мрачных глубин. Увиденная по-новому Венера Боттичелли — аполлоническая идея. Женская сокрытость и обманчивость упразднены ее откровенной и тем не менее пристойной наготой, ее совершенной очевидностью. Овеваемая воздухом, или воздушная, женственность: Рафаэль заимствует ее у Боттичелли для своей гениальной «Галатеи». И вновь я встречаю ее у современной Га-латеи, на фотографии Риты Хейворт в журнале Life.

«Рождение Венеры» — кинематографическое разрешение тревожной сексуальной запутанности другого грандиозного и впечатляющего полотна Ботичелли — его «Весны» (рис. 21). «Весна» — разбитое «Рождением Венеры» черное яйцо. Перенос композиции гобелена в живопись вызвал не замеченную учеными зловещую клаустрофобию «Весны». Замкнутое пространство и разобщенное расположение фигур делает картину в моих глазах декадентской — последним вздохом готики.

* Около 4 метров.

Раскинувшая свои ветви сосна — любимый Боттичелли символ обступающей всесильной природы, довлеющей над человеческой мыслью. В «Весне» темная роща — эманация раздувшегося чрева Весны, помещенного в самый центр картины. Почему нас не радует обещаемое плодородие? Мы как будто в элегии, а не в пасторали. Тщедушные тела, блеклые листья и металлические фрукты словно взяты у Данте. Бездонное пасмурное небо. Призрачный частокол деревьев. Фигуры разделены невидимыми барьерами. Каждый помещен в незаметную другим аллегорическую ячейку. Даже три танцующие грации отводят друг от друга глаза. С величественным безразличием показывает свою спину всей сцене Меркурий. Он срывает свой собственный плод особого рода. Этот прекрасный мальчик — донателловский Давид, повзрослевший на два года. Его тело возмужало и созрело. И его шляпа, и его поза стали и надменнее, и воинственней. Подобно непроницаемому извне женскому кружку граций, андрогинный Меркурий нарциссичен и самодостаточен.

Напротив него Флора разбрасывает лепестки из своего переполненного подола. Не должно ввести в заблуждение ее странное лицо, обрамленное коротко, по-мужски подстриженными волосами. Поломав голову в течение нескольких лет над репродукцией картины из галереи Уффици, я осознала, что Боттичелли соединил два лица, как это происходит в эпизоде сновидения в «Персоне» Бергмана. Половина взята от холодной, целомудренной и сдержанной аристократки. Другая — от вульгарной уличной девки, шаловливой и бесстыдной. Продажная любовь. Боттичелли сгустил крайности секса и касты в невиданном сплаве ренессансных личин. Так же, как и Меркурий, Флора занимается любовью с собой. Энергия «Весны» изолирована или, используя язык английской поэзии, укрыта (embowered). Свободно летящий в «Рождении Венеры» зефир здесь запутался в деревьях, его крылья зацепились за ветви, а надутые щеки лопаются от напряжения. Его нечистые мысли стекают потоком листьев с уст перепуганной нимфы. Но как ни разрабатывай аллегорию «Весны», не сможешь вполне объяснить пугающие особенности картины, декадентскую правильность холодности и элегантности.

В картинах Боттичелли присутствует настроение. Это было новаторством в живописи. Я утверждаю, что оно начинается с сексуальной ауры «Давида» Донателло, аполлоническое сияние которой повелевает нам держаться на почтительном расстоянии. Хаузер говорит о «женственной меланхолии» Боттичелли10. Боттичелли наделяет эротизированной меланхолией всех: ангелов, мадонн, святых, мальчиков и нимф. Она выступает на поверхность нежными оттенками розового, сепии, серого, бледно-голубого. Сходные цветовые соотношения у Пьеро делла Франчески не оказывают такого же развращающего действия. Почему? Потому что Боттичелли, в отличие от Пьеро, — поэт личин сексуальности. На картинах Боттичелли личность приобретает устойчивость и мечтательную обособленность. Персонажи открываются нашему взору и в то же время уклоняются от сближения с нами. Внутри своих четких нервных линий они обретают тяжесть, или плотность, сознания. Их бесстрастные лица в их натренированной замкнутости подобны закрытому заднему плану «Весны».

Повторное открытие аполлонической изобразительности западной личности, осуществленное Донателло и Боттичелли, приходит к ним, как и в эпоху высокой классики античной Греции, в виде гомосексуальной концептуализации. Я говорила уже, что аполлоническая граница — запрет и преграда. Отчетливая линия Ботичелли — часть самоопределения личности эпохи Возрождения, символ отхода от средневекового христианства и новой ориентации на мирское пространство. Единство тона Боттичелли произведено уже пробужденным, но еще погруженным в транс взглядом его персонажей. Его личины, недосягаемые, созерцательные, парят в сновидении. Им свойственна материальность языческой изобразительности. Их бледная спокойная плоть сияет аристократизмом аполлонической красоты, аристократизмом художественной традиции, берущей начало в Древнем Египте.

Такое театральное соединение сексуальных масок с унылым окружением, трезвое и аскетичное в творчестве Боттичелли, воспроизводится и погружается во мрак Леонардо да Винчи. Неуловимые атмосферные токи Боттичелли так прозрачны, что их легко и не заметить. Но на картинах Леонардо собирается грозовая туча светотени. Растворяя аполлоническую линию в тени, Леонардо связан с Боттичелли мотивом навязчиво повторяющегося лица, использующегося для изображения персонажей того и другого пола. Леонардо и Микеланджело, одинокие и тоскующие, создали личину художника как духовного искателя, такого же одержимого идеями человека, как и философ. Для них искусство, наука и изобретательство были интеллектуальными заменителями секса — не сублимацией, но неприкрытой агрессией, враждебным овладением природой. Их безбрачие и тяжелый характер — взаимосвязанные, разумные ответы на нашу возмутительную зависимость от тирании тела, заклейменного матерью-природой при помощи гендера. Леонардо стремился раскрыть женские тайны тела, рассекал и анатомировал его, раздвигая мускулы, разъединяя кости, даже вскрывая чрево и извлекая свернувшегося калачиком зародыша. В его изобретениях — от летательных машин до военных орудий — законы динамики схвачены мужским математическим умом. Посредством титанического мужского атлетизма Микеланджело старался поработить материю. Они превратили неудовлетворенность, вызванную распадом упорядоченного средневекового космоса, в манию величия, в фанатичную экспансию воли. Но Леонардо написал не так много картин. Даже законченные работы Леонардо включали в себя такие компоненты саморазрушения, как экспериментальная техника «Тайной вечери», сделавшая краску настолько нестойкой, что она