Личины сексуальности - Палья Камилла

По мнению Дженсона, «Давид» Донателло «странно андро-гинен», это «le beau gargon sans merci', внимающий лишь своей собственной чувственной красоте». Возможно, здесь прослеживается связь с поэтическим собранием Беккаделли «Гермафродиты»8 . У Давида длинные женские локоны, переплетенные лентами, и роскошная, вульгарная, помятая шляпа, своего рода дорожная шляпа Гермеса Психопомпа. Но у него нет плаща путешественника, только изысканно украшенные кожаные поножи. Порнографический прием: полуодетый эротичнее абсолютно голого. Как ускользающая мысль, оперение шлема Голиафа игриво взбирается по внутренней стороне бедра Давида, указывая на гениталии. Римские путти часто показывают гениталии или шаловливо мочатся, и этот мотив использован в фонтанах эпохи Возрождения. Донателло поэтизирует ostentatio

genitalium', языческое выставление напоказ. Убеленная глава побежденного монстра — знакомая иконографическая деталь, но здесь она извергает обтекающий статую поток крови, подобный венку. Этот поток — собственное желание и гиганта, и художника. Давид, вонзивший массивный меч в середину, завладел взрослым пенисом, подобно тому, как похищал сердца. Льющаяся кровь, увенчанная перьями — облачение чувственности, Зевс в образе искалеченного орла, уносящего Ганимеда.

Я думаю, что «Давид» Донателло, а не античная Venus Pudica", стал подлинным прообразом «Венеры» Боттичелли. Соединивший в себе Венеру и Марса, Давид выходит из пены водоворота грезящей фантазии художника то ли в судороге освобождения, то ли со вздохом облегчения. Мерцающая, скользкая бронза «Давида» — холодная влажная мечта, аполлоническое оцепенение. Это еще и портрет художника, отпечаток его лица, вроде подписи под картиной. Этот гомоэротический мотив тоже заимствовал Микеланджело. Вооруженный мальчик, подобно Афине, вырывается из темницы мозга художника.

Чарующий аполлонизм искусства итальянского Возрождения начинается с Донателло, освобождающего скульптуру от средневековой власти архитектуры. От его «Святого Георгия» (1417), выступающего из ниши, — к «Давиду»; от каменного рыцаря — к бронзовому куросу. Средневековые доспехи — языческий каркас западной личности. Тяжелые, блестящие, абсолютистские, они — продукт того сияющего аполлонического производства вещей, что переходит из Египта в Грецию и Рим и вновь появляется в период Высокого Средневековья в военном конструировании. Бронзовый «Давид» — это доспехи «Святого Георгия», вывернутые наизнанку. Бесстыдная нагота Давида — непроницаемость западной личности. Его изящное телосложение сверхуплотнено агрессивным западным взглядом. Он — личность, поскольку в нем — секс и власть.

Прекрасный мальчик — величайший вклад гомосексуальности в западную культуру. Нехристианин и антихристианин, он становится формализацией связи между видимым и реальностью в образе. Повторенный тысячью форм в итальянской живописи и скульптуре, он превращается в основной символ искусства Возрождения. Он — святой Себастьян, пронзенный стрелами христианский Адонис, или эфебический святой

* Демонстрацию гениталий {лат.). — Ред.

** Венера Стыдливая (Целомудренная) (лат.). — Ред.

Михаил, освобожденный Возрождением от византийской туники и облаченный в серебряные доспехи. Североевропейское Возрождение создало образы нескольких прекрасных мальчиков, но без аполлонического величия. Фигуры (исключая портреты) редко заполняют собой всю плоскость изображения. Они благопристойны, исполнены трепета и кажутся моему, средиземноморскому, глазу сухими и безвкусными. Они позволяют пространству давить на себя. Итальянское искусство фашистским аполлоническим способом придает личности и жесту цвет и театральность. «Давид» Донателло стоит особняком, потому что отверг северную готику ради южного язычества. Его твердость и господство над пространством исходят из повторного открытия художником подлинно западной воли, непреклонной и безнравственной. Искусство вновь вооружилось языческим прославлением материи.

Юноши Донателло всегда сексуально двусмысленны. У его мраморного, одетого «Давида» (1409) изящная женственная рука и по-девичьи нежное лицо с маленьким милым ртом. Прообразом статуи, по-видимому, стала этрусская богиня из коллекции Медичи9. У неоконченного мраморного «Давида» из Вашингтона толстые щеки в классическом греческом стиле. Бюст юноши из Флоренции являет чувственное лицо, приятную улыбку и возбуждающе пухлые шею и грудь. Длинные волосы делают его похожим на женщину. В мучительный поздний период Донателло отказывается от эфебических мечтаний и изгоняет языческую эротику из своего искусства. Истощенные деревянные «Иоанн Креститель» и «Мария Магдалина» иссушены виной и искуплением. Блестящая аполлоническая поверхность «Давида» покрыта рубцами и трещинами, плоть уже источена червями. Такое самоистязание типично для средиземноморского католицизма, эстетически умерщвляющего свое языческое наследство.

Морально и сексуально двусмысленная улыбка «Давида» Донателло впоследствии имела долгую жизнь. Она достается «Победе» Микеланджело, переходит от Верроккьо к Леонардо, воплощаясь в его «Моне Лизе». В конечном итоге мы встречаем ее у андрогинного ангела Бернини, проказливо пронзающего святую Терезу. Улыбка Давида — улыбка мечтателя и солипсиста. Прекрасный мальчик-разрушитель торжествует над своими обожателями. Облаченное в доспехи западное эго как сексуальный объект, обособленный и потому непринужденный. Несмотря на обманчивую беззаботность, аполлоническая твердость

Давида, духовная и материальная, очевидна в сравнении с прекрасными мальчиками Караваджо. У тех ярко выписанный масляными красками дионисийский рот навязывает себя аполло-ническому глазу. Основная метафора фруктов у Караваджо говорит о притягательной наготе его уличных мальчишек. Безотчетно, независимо от самого себя зритель облизывается. В отличие от бесстыдных мальчишек Караваджо, исполненный достоинства высокой классики «Давид» Донателло не открывается навстречу нашему глазу. Его меч удерживает нас на расстоянии. Ему присуща истинно аполлоническая иконичность. Завороженные его эротичностью, мы смотрим на него снизу вверх и оставляем его в теменосе неприкосновенной красоты. Как и Нефертити, он — иерарх западного взгляда.

В моей истории личин сексуальности Боттичелли — наследник Донателло. В каждом лице Боттичелли я вижу андрогинно-го «Давида» Донателло. Точно такое же превращение одного лица в целую вселенную сексуальной амбивалентности и измененных цветовых тонов под влиянием Россетти появилось в творчестве Берн-Джонса. Волнообразное изящество и высоту готики Боттичелли превращает в утонченную аполлоническую линейность. Вместе с Поллайоло и Мантеньей он использует отчетливый византийский контур, благодаря Донателло оказавшийся долговечнее затененных контуров Мазаччо. Фигуры Поллайоло заняты делом и напряжены, но в лучших работах Боттичелли царят единство и покой высокой классики. Даже во фрагментированной «Весне» личность присутствует на переднем плане в буквальном и фигуральном смысле. Боттичелли мыслит в контексте личин сексуальности, наделенных врожденной властностью. Я говорила о происхождении византийских икон, с их резкими контурами и неподвижной фронтальностью, от греческих куросов. Боттичелли воскрешает язычество византийской традиции. Вдохновленный непринужденно стоящим «Давидом» Донателло, он восстанавливает аполлоническую изобразительность в живописном образе. Ясность контура Боттичелли — тот же самый панцирь западной личности, который мы впервые наблюдали на примере сидящего на троне фараона Хефрена. Рискну предположить, что жесткость телесного контура в творчестве Боттичелли — подсознательный гомосексуальный мотив, подобный заключенной в греческой скульптуре женской сокровенности. Она обернется Panzerhaft’oM, блестящей броней маньеристских изображений Понтормо и Бронзино. Отсюда следует, что маньеристская жесткость — окончательный результат важнейшего перехода Донателло от мрамора к бронзе, от каменной брони к бронированной наготе.

В «Рождении Венеры» Боттичелли заново представляет хто-ническую