Европа Гутенберга. Книга и изобретение западного модерна (XIII–XVI вв.) - Фредерик Барбье

не так важно, поскольку числовой ряд страниц должен быть в принципе непрерывным. Однако сигнатура сохраняется на протяжении всего «книжного дела эпохи Старого порядка», вплоть до XIX века. Три этих первых элемента – кустода, сигнатура и реестр – предназначены не читателю книги, но лишь профессионалам, которые должны с ней работать. С элементами, о которых мы будем говорить далее, другая ситуация.

В западных средневековых манускриптах титульного листа не было, а потому вполне логично, что его не было и в первых печатных книгах. Мы уже отмечали, что имени Гутенберга нет ни в одном из томов и что все работы обозначаются, как и манускрипты, их инципитом. Инципит 42-строчной Библии, напечатанный красным, вводит текст (Incipit = «Здесь начинается»), точно так же, как в больших рукописных Библиях:

Здесь начинается письмо св. Иеронима отцу Павлу о собрании книг, содержащихся в Священной истории. Глава первая.

Большинство книг, продаваемых без переплета, начинались с простого чистого листа, отсюда обиходное выражение – «книги в белом». По оценке Геблера, треть изданий инкунабул не имеет никаких особых обозначений, так что датировка и идентификация мастерских должны основываться на анализе внутренних свойств текста (упоминание современников…), тома (определении типографических литер, происхождения бумаги и т. д.) или конкретного экземпляра (возможных указаний на его происхождение). С «Майнцской псалтирью» (1457) появляется колофон, краткая финальная формула, в которой в принципе, но не всегда, указывается идентичность текста, дата завершения печати, место печати и имя или имена печатников, также в нем часто приводится клеймо книгопечатни. Бывает также, что колофон сообщает сведения об условиях, в которых была проведена работа, выказывает почтение или преследует некоторую рекламную цель. Именно в колофоне будет размещаться сведение о привилегии, пожалованной печатнику властями, если она у него действительно есть.

Такое представление информации систематизируется благодаря всеобщему распространению титульного листа[424]. Например, в издании Вергилия, выпущенном в 1500–1501 годах, титул, который занимает восемь строк, напечатан красной и черной краской, в нем указаны составляющие тома («Буколики», «Георгики», «Энеида», «Малые произведения» с тем или иным комментарием и дополнениями). Рекламная интенция заявлена двухцветной печатью: печатают красным, разрезая на фрашкете только те части, которые должны быть этого цвета. Затем заменяют красный набор шпациями и печатают оставшийся текст черной краской. Этот процесс, гораздо более сложный и рискованный, чем монохромная печать, требует гораздо больше времени, хотя бы потому, что лист через печатный станок приходится пропускать по два раза. В заглавии используются также формулы, призванные «зацепить» потребителя: автор «весьма учен», а издание представляется максимально полным («также были добавлены…»). Типографская марка принадлежит Шарлю Дебуню, книготорговцу из Анже, она сопровождается фразой: «Да хранит Бог короля, славный город Анже и университет». Наконец, адрес, указанный внизу страницы, опять же красным цветом, говорит о том, что печатником является Тильман Керве из Парижа (ссылка на техническое качество работы), а также о том, что книга продается в Анже у Жана Александра, в «проезде св. Петра»[425]. Таким образом, детализуется вся история издания: книготорговец из Анже, который работает с университетом, связался с парижскими коллегами, чтобы напечатать классические работы Вергилия. Разные титульные страницы были отпечатаны для экземпляров, которые должны были попасть на разные рынки – в Анже и Париж, в частности к Жану Пети и Иоганну Конфлюэнтинусу.

От экономики медиа к организации литературного поля

Конкуренция среди издателей начинается очень рано, и процессы, запущенные ею, порождают специфическую издательскую политику, как показывает пример мастерской Фуста и Шеффера. Профессионалы книжного дела вскоре поняли, что покупателю важно дать возможность идентифицировать их продукцию как таковую, то есть понимать, что определенная работа была напечатана в большой типографии, такой как мастерская Кобергера, поскольку это гарантирует качество и привлекает потенциального покупателя. Первая типографская марка – штамп Фуста и Шеффера, которому вскоре начинают подражать их коллеги (во Франции – в 1483 году), причем большинство штампов можно упорядочить в соответствии с простой типологией: это могут быть либо гербы и инициалы одного или нескольких мастеров, отвечающих за издание, либо «говорящее» изображение (наборная доска Галлио Дю Пре), либо, наконец, фигура, в которой может воспроизводиться вывеска лавки или всего здания («Дикарь» Пигуше). Штамп с дельфином, принятый Альдом Мануцием в Венеции в 1502 году (для издания Poetae christiani veteres), функционирует в качестве узнаваемого элемента для всех гуманистов Европы. В Париже Жос Бад начиная с 1507 года выносит в начало своих книг изображение своей мастерской в виде штампа, обрамление которого воспроизводит архитектурный возрожденческий мотив («асенский станок»). Название книги и имя автора проставлены над изображением, тогда как имя печатника, место и дата печати – снизу. В центре этой схемы в качестве символа – печатный станок, точно так же, как печатная мастерская и книготорговая лавка составляют центр коммуникации, организованной парижскими гуманистами в начале XVI века. Успех этого штампа, связанный с качеством работы Бада, приводит к тому, что он превращается в фирменный знак, гарантирующий качество как содержания, так и внешнего облика книги. Сила такого символа порой вызывает не только копирование и подделки, но также мошенничество, как в случае Альда Мануция.

В дополнение к заглавию имя автора постепенно становится вторым обязательным элементом печатных титульных листов. В большинстве средневековых рукописей автор не указывается, а в тех случаях, когда имя все же приводится, часто оно дается как ссылка на определенный «авторитет» (auctoritas), дабы установить соответствие определенного текста установленному канону знаний – Аристотелю, Отцам Церкви, великим схоластическим докторам[426]. Эта конфигурация приходит в движение уже в «Жизни Данте» Боккаччо, но радикально подход меняется с возникновением книгопечатания, когда конкуренция заставляет выделяться на общем фоне и публиковать новые тексты, как только традиционный рынок насыщается. Впрочем, некоторые авторы хорошо понимают, что конъюнктура развивается в выгодном для них направлении: первым стал культивировать свой статус всемирно известного автора Эразм, он напрямую обращается к широкой публике, прежде всего за счет открытых писем[427]. Отныне личность автора выступает в качестве дополнения к тексту, и все более заметными становятся рекламные аспекты: названия книг конца XV века и особенно первых десятилетий XVI века прочитываются также как своего рода рекламные тексты, которые бывали достаточно длинными и в которых типограф или издатель-книготорговец указывает на все то, что можно найти в книге, и в частности на личности и достоинства различных людей, отвечающих за издание.

Несколько примеров позволят прояснить то, как процессы развития медиа провоцируют глубокую реорганизацию литературного поля. В названии издания «Древо битв», выпущенного в Париже в 1493 году, пока еще не приводится содержание книги («Древо битв, заново отпечатанное и исправленное в Париже»), также не указывается автор, но при этом уточняется, что это самое последнее издание предлагает читателю тщательно выверенный текст. Использование инициала в технике ксилографии (L) указывает на то, что это высококачественное издание, что подтверждает и наличие зрелищного типографского знака, вынесенного над именем книготорговца-печатника. Пример Себастьяна Бранта, датируемый примерно тем же временем, проясняет процесс конструирования системы медиатизации Нового времени, акцентируя то, что интеллектуальная инициатива отчасти передается «издателю», хотя в то же время автор становится необходимой фигурой литературного поля, соотносимой с публикой. Брант, выпускник школы в Селесте, студент, а потом и преподаватель права в Базеле, – тот, кого сегодня можно было бы назвать ангажированным интеллектуалом[428]. Он посещает лавку одного новичка, Иоганна Бергмана, выходца из Кёльна (Ольпе) и, возможно, также бывшего студента. Именно у него он публикует в 1494 году «Корабль дураков» (das Narrenschiff), одновременно сатирический и морализаторский рассказ в стихах об участи человеческой. Книготорговец, определенно, не лишен коммерческой жилки, поскольку в том же году он выпускает иллюстрированное издание «Письма», в котором Христофор Колумб объявляет о своих открытиях (De Insulis nuper in Mare Indicorepertis). Благодаря «Кораблю дураков» Брант становится знаменитостью, и этому изменению в статусе способствуют несколько факторов: он преподаватель в университете, окруженный своими учениками, но также он может использовать печать в целях политической пропаганды. Решение публиковаться на народном языке, само по себе удивительное, подкрепляет публичный характер Бранта. Между тем титульный лист меняется, если сравнить немецкие издания «Корабля» (1494), где приводится только название, с латинским изданием (1497), в котором уже указано имя автора.

Статус автора парадоксальным образом соотносится со статусом текста. Действительно, с одной стороны, текст меняется