Прагматика и поэтика. Поэтический дискурс в новых медиа - Екатерина Захаркив

при интерпретации вертикально расположенных синтаксических групп как музыкальных фраз или при диагональном чтении [Янечек 2003]. С. Сандлер указывает на мультимодальную природу поэзии Мнацакановой, которая «обращена как к глазу, так и к уху»: развивая нововведения А. Белого и В. Хлебникова, она создает поэзию, ориентированную на интеграцию чувственного опыта читателей визуальной поэзии [Sandler 2008: 610]. О новом синтезе поэзии и музыки, который создает Мнацаканова, пишет Ю. Б. Орлицкий, подчеркивая ее особую роль как «первого композитора», чьи музыкальные произведения написаны «с помощью слов, которые используются ею не в своей традиционной, смысловой функции, а как минимальные отрезки звучащего текста» [Орлицкий 2018: 6]. Сопоставление синестетических экспериментов раннего и современного авангарда проводит С. Е. Бирюков, определяя творчество Е. Мнацакановой как «словомузыку», отличную от «шероховатой» текстовой фактуры А. Крученых [Бирюков 2005][127]. Сопоставляя принципы вербальной и музыкальной организации текста, С. Е. Бирюков утверждает: «Музыкальная ткань имеет такое же членение, что и словесная: слово (в музыке – мотив), фраза, предложение, период» [Бирюков 2024: 291]. Особенностям поэтики Мнацакановой, сложным взаимосвязям между разными семиотическими измерениями и языками, посвящен блок «Многомерная Мнацаканова: пространство интерпретаций», вышедший в журнале «Новое литературное обозрение» (№ 177, 2022). Сходства и различия в стратегиях выхода за границы вербального и обращении к музыкальности в поэтике Е. Мнацакановой и Г. Айги исследуются в статье [Sokolova, Feshchenko 2024].

Музыкальность поэтики Мнацакановой проявляется во всех языковых измерениях: структурно, в организации страницы как нотной партитуры, в отказе от горизонтальных и в формировании новых вертикальных связей; лексико-семантически, во включении латинских заимствований, в использовании омонимии и в актуализации полисемии; прагматически, в окказиональном употреблении прагматических маркеров, иллокутивных и перформативных глаголов, и в создании эффекта непосредственного воздействия текста, подобного исполнению музыкального произведения или чтению нот с листа, на адресата.

Каждое слово в текстах Мнацакановой подвергается эксперименту уже на фонетическом и морфосинтаксическом уровнях, когда конвенциальное синтагматическое давление преодолевается за счет фонетического сближения слов в нелинейном контексте, а нарушение стандартной синтаксической сочетаемости приводит к семантическим и прагматическим сдвигам. Постоянная смена микроконтекстов формирует текст как динамичную систему, построенную на смене медиаканалов, которые включают вербально-музыкальные вариации, репетитивную технику и спонтанное варьирование модулей. Полисемия текстов Мнацакановой – это и (фоно)семантический сдвиг, и парономазия варьируемых слов, и сочетание всех возможных значений слова, что сближает ее с минималистической техникой в музыке. О минимализме, общем для музыкального авангарда второй половины XX века и для поэзии Мнацакановой, писал В. В. Аристов [Аристов 2004: 7].

Как отмечают теоретики музыкального минимализма,

отвергая дискурсивно-логические принципы европейской культуры, минимализм стремился не к деконструкции, но к очищению музыкального мышления, к созданию произведений, свободных от гуманистических абстракций, в которых не было бы ничего, кроме самих первоэлементов музыки звуков [Поспелов 1992].

Выделение ритмических возможностей фонемы, организующей внутреннее движение текста, «оживление» морфосинтаксических процессов, семантизация и асемантизация отдельных лексических и грамматических элементов, динамизация клитиков, образующих неологические конструкции с полнозначными словами или разрывающихся на самостоятельные сегменты – все эти приемы позволяют провести параллель между поэзией Мнацакановой и музыкальным минимализмом. В основе общего для них композиционного принципа лежат паттерны – простейшие звуковые и ритмические ячейки, которые многократно повторяются и незначительно варьируются, создавая эффект процессуальности, описанный С. Райхом как «постепенный», «ощущаемый процесс»: музыкальные произведения – это «процессы в буквальном смысле»;

отличительной чертой музыкальных процессов является то, что они одновременно устанавливают связь от ноты к ноте (от звука к звуку) и определяют общую форму произведения [Reich 1968/2002: 34].

Кроме того, композиторы-минималисты выделяют такие черты этой техники, как аддитивность, то есть повторение паттерна, при котором происходит вычитание последней ноты (Ф. Гласс, «Two Pages», 1969), а также наложение – сочетание импровизации и воспроизведения серии коротких музыкальных фраз-модулей (Т. Райли).

Мы обратимся к анализу семантических сдвигов в поэзии Мнацакановой, которые осуществляются за счет трансформации линейных связей между словами, паронимического сближения, аномального согласования, окказионального сращения и фрагментации. Такие семантические сдвиги приводят к бесконечному смысловому приращению, выводя в фокус процессуальность значения. Уникальность текста как индивидуального послания адресату акцентируется в особой коммуникативной ситуации невозможности однозначной интерпретации музыкально-вербального сообщения. В фокусе языкового эксперимента Мнацакановой оказываются преодоление структурной целостности текста, семантические и прагматические сдвиги. Транскодирование медиасистем задается переходом между разными модусами и модальностями, вербальными жестами и ритмическими элементами, паттернизацией поэтического высказывания, частотным употреблением дейктиков, а также эксплицитных и имплицитных перформативов.

Об особой «синкретичной полисемии», характерной для поэтических и экспериментально-художественных текстов, при которой происходит одновременная актуализация всех значений слова, пишет Т. Б. Радбиль [Радбиль 2017: 63]. Анализируя вербально-сонорно-визуальный поэтический язык Мнацакановой, Дж. Янечек подчеркивал значение парономазии как синтетической техники, в которой языковые уровни расширяют возможности музыкального материала:

Если вариации на фонетическом и морфологическом уровнях довольно схожи с музыкой, с созданием и дальнейшей разработкой мотивов, то уровень семантический открывает перед поэтом неисчерпаемые возможности. Внезапные переходы с одного уровня на другой и возникающие при этом все новые и новые ассоциации постоянно создают удивительные и неожиданные эффекты [Янечек 2003].

Обращаясь к прагматическим особенностям языка поэтессы, мы рассмотрим более детально глаголы речевой деятельности, или говорения, частотность и неконвенциональность употребления которых позволяют отметить их особую значимость в поэтике Мнацакановой, где основной формой выражения активности субъекта является речевая деятельность. Важно отметить, что эти глаголы могут относиться к группе перформативов в зависимости от их грамматической формы. Оговорим, что в современной лингвистике сложилось узкое и широкое понимание перформативности. Согласно теории речевых актов, которую Дж. Остин сформулировал в работе «Слово как действие», перформатив – это речевой акт, равноценный поступку (например, объявление войны, речь при регистрации брака, клятва, присяга и т. п.), который противопоставляется констативу как описанию некоторой пропозиции или ситуации. Грамматическая форма классического перформатива – это глагол в 1-м лице ед. ч. настоящего времени изъявительного наклонения действительного залога (Я клянусь). Однако исследователи отмечают, что возможны и обезличенные перформативные формулы (Здесь не курят) [Арутюнова 1990б], когда «сам предикат пропозициональной установки – объясняю, напоминаю, советую – может быть эксплицитно не выражен» и «только коммуникативная структура, будучи наследницей полной структуры, недифференцированно выражает разнообразные отношения текущего сообщения к предтексту: (Тише,) бабушка / спит; (Худо, брат, жить в Париже:) есть / нечего (Пушкин)» (Янко 2001: 180). Важным условием перформативного высказывания, согласно Э. Бенвенисту [Бенвенист 1974: 306–308], является его «автореферентность», то есть

способность соотноситься как со своим референтом с той реальностью, которую оно само создает, в силу того, что оно произносится в условиях, которые делают его действием.

В отличие