Русская березка. Очерки культурной истории одного национального символа - Игорь Владимирович Нарский

с военной темой. Первая из них, «В родных местах (Солдатская песня)», была создана в 1956–1957 годах и находится в Государственной Третьяковской галерее[673]. На холсте размером 140 × 130 см в три четверти спиной к зрителю изображен вернувшийся с войны солдат с гармошкой в руках. Он перебирает лады, глядя на раскинувшиеся далеко внизу просторы и реку. Солдат стоит на высоком склоне, под ним лежит село. Рамку картины справа образуют растущие за его спиной молодые зеленые березки.

Четверть века спустя Дмитриевский создал картину «Любимая песня (На привале)»[674]. На картине размером 141 × 219 см зритель видит на пригорке среди берез группу из девяти солдат. В центре боком к зрителю, отвернув от него голову, сидит растянувший меха гармонист, вокруг которого головами к нему лежат отдыхающие бойцы. Кто-то задумчиво слушает песню, кто-то пишет письмо. Картина хранится во Владимиро-Суздальском историко-архитектурном и художественном музее-заповеднике.

Названные картины Дмитриевского посвящены двум сюжетам, ставшим классическими в изображении войны с привлечением образа березы. Это отдых на привале и возвращение солдата домой. Такие сюжеты доминировали в репрезентации «родной» и «фронтовой» березки в конце 1950-х – начале 1960-х годов[675].

Одна из самых известных картин на тему возвращения с войны домой – «Родина» Владимира Фельдмана. Как и Дмитриевский, Фельдман был грековцем. Он прожил трудную и очень короткую жизнь. Тринадцатилетним подростком он в годы Большого террора потерял отца, в восемнадцать лет был призван в армию и ушел на фронт. В возрасте 37 лет он умер от полученных во время войны ран, не реализовав многие творческие планы. В том числе не закончив картину «Родина», начатую в 1950-е. На ней, размером 182 × 124 см, изображен сорокалетний фронтовик, осенней порой вернувшийся домой. До родной деревни, лежащей внизу, осталось несколько сот метров. Но солдат не спешит. Он задумчиво смотрит вдаль, обняв березу[676].

Картина фронтовика, члена Союза художников СССР (1960), заслуженного деятеля искусств Татарской АССР, народного художника ТАССР (1978) и заслуженного художника РСФСР (1981) Александра Родионова «На привале (Солдатская весна)» написана в 1959 году также на сюжет, канонический для военных художников – ветеранов войны[677]. Согласно официальному экфрасису в Госкаталоге, «на опушке леса расположились советские военные. На переднем плане у высоких осин стоят два солдата. Один задумчиво смотрит вдаль, другой читает письмо»[678]. В описании картины допущена важная неточность: двух солдат на переднем плане от заднего плана с костром и темными фигурами товарищей вокруг него и телеги отделяют не осины, а молодые березы.

Лирическая линия в изображении войны была свойственна творчеству Родионова:

Удивительно тонко, лирико-драматически звучит в произведениях художника тема войны. «Жизнь побеждает», «На привале», «Хлеб» – изображение войны дается не через накал и трагизм боя, а через моменты затишья, когда замолкают орудия и вдруг становятся слышными соловьи, ощущаются мирные запахи цветущей яблони, зреющего хлеба, нагретой солнцем земли[679].

Картина «На привале» хранится в Государственном музее изобразительных искусств Республики Татарстан.

Пожалуй, самым известным советским произведением живописи о возвращении солдата домой, соединившим линию войны с образом березы как символа Родины, стала картина Андрея Горского «Без вести пропавший. 1946 год», созданная в 1962 году и хранящаяся в Киевской картинной галерее[680]. Существует множество версий истории создания этого полотна и несколько интерпретаций самого изображения. Согласно наиболее подробной и достоверной, Горский в приволжском селе Высокополье, куда он приехал на летние этюды, услышал рассказ женщины, потерявшей на войне троих сыновей. Жителям села, в тридцать пять домов которого вернулся лишь один мужчина-калека, и посвящено полотно Горского:

Вот это возвращение как протест против очевидной его невозможности и написал тогда Горский на фоне широкого волжского пейзажа, с неповторимо своими «небесами Горского», с «куском земли, припавшим к трем березам», с той горстью земли, которая годится, чтоб «видеть в ней приметы всей земли» – совсем как у Константина Симонова в его «Родине»[681].

Интересна отсылка к стихотворению Симонова «Родина», цитирование которого в картине Горского у современного зрителя не вызывает сомнения.

«Без вести пропавший» не только был замечен профессиональными критиками, но и производил впечатление на посетителей выставки, где экспонировалась картина. Так, 30-летний учитель подмосковной школы Леонид Липкин в январе 1963 года записал в дневнике:

Горский. «Без вести пропавший» 1946 г. Грустное небо. Грустные березки. Русская грусть. Сумерки. Он – без вести пропавший – пришел. И нет слез. Столько боли в этой радости, что нет сил ни радоваться, ни говорить, ни плакать. Это все потом. А сейчас только прижаться к этой груди и замереть так…[682]

Горский принадлежит к фронтовому поколению, но в войне не участвовал, находясь в эвакуации на Урале вместе с Московской средней художественной школой, в которой учился. Его карьера художника оказалась долгой и успешной. Он был членом Московского товарищества художников (1951), Союза художников СССР (1956), заслуженным художником РСФСР (1982), народным художником РФ (1996), действительным членом Петровской академии (2001), членом-корреспондентом (2007) и действительным членом Российской академии художеств (2012)[683]. Военная тема не была главной в творчестве Горского. Тем не менее его картины фронтовой тематики оказались резонансными. Помимо картины «Без вести пропавший», в которой, по мнению видного искусствоведа Виталия Манина, «родные березы на ветру, холодное, но чистое небо – вся обрисовка сюжета направлена на воссоздание переживаний людей после жизненной трагедии»[684], Горский опробовал «суровый стиль» в разработке военной проблематики, причем тоже с привлечением образа березки. На картине с символическим названием «Каждая пядь земли» (1962–1964), по мнению специалиста, все слажено:

и приникшие к земле солдаты, стреляющие прицельно, а не бутафорски, и медсестра, волокущая раненого, и тощая, «обглоданная» ветрами молодая березка, белым цветом рассекающая темные дали…[685]

Замыкает представленную здесь экспозицию под условным названием «Фронтовая березка в творчестве советских художников эпохи оттепели» картина Дмитрия Обозненко «Соловьиная ночь»[686]. Это выпускная работа молодого художника из Ленинградского института живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина, учебу в котором Обозненко завершил в 1957 году. С 1962 года картина хранится в Научно-исследовательском музее при Российской академии художеств.

На полотне размером 186 × 207 см изображены семь бойцов, спящих на зеленой полянке в березовой роще. Солдаты лежат головами к центру, ногами к внешней границе круга. В центре круга, образованного спящими телами, среди берез в наброшенной на плечи шинели стоит вполоборота к зрителю солдат, задумчиво прислушиваясь к утреннему пению птиц. Название картины отсылает к знаменитой песне «Соловьи», написанной в 1944 году Василием Соловьевым-Седым на стихи Алексея Фатьянова[687].

Картину Обозненко ждал успех. В год написания выпускной работы она экспонировалась на Всесоюзной художественной выставке в Москве, а ее автор был принят в ленинградскую организацию Союза художников СССР. В 1978 году ему было присвоено звание заслуженный художник РСФСР[688].

Итак, путь от военного романа «Белая береза» Михаила Бубеннова до военной драмы «Черная береза» Виталия Четверикова, от убитого на опушке березовой рощи пастушка на картине Аркадия Пластова до чудом вернувшегося к родным березам без вести пропавшего солдата у Андрея Горского был недолог. Двадцать-тридцать лет с точки зрения «извечной» любви русского человека к березкам и даже в качестве этапа отдельной человеческой жизни – срок небольшой. Но за эту пару десятилетий сорока-шестидесятилетние мужчины-фронтовики, а также возмужавшие дети и подростки войны в поэзии и прозе, кино и живописи создали образ «фронтовой березки». Это был многомерный, многослойный символ Родины в ситуации смертельной опасности. В нем мерцали образы юной дрожащей девушки, вдохновляющей на подвиг своей чистотой и беззащитностью; заботливой медсестры, спасающей жизни; матери и любимой, ждущих домой. «Фронтовая березка» обрела функции места траура и памяти, символа утрат и надежды на счастливое возвращение.

Береза стараниями деятелей культуры из поколений участников и свидетелей войны превратилась в кладовую смыслов, из которой по желанию и надобности можно было черпать дорогие и полезные образы. Фронтовики придали процессу превращения березы в «русское дерево» новый, небывалый импульс. Он был укреплен бывшими фронтовиками и «гражданскими» деятелями культуры, озабоченными