От акта к актерству. Руководство Яна Фабра для перформера XXI века - Люк ван ден Дрис

Будучи перформером, вы заново открываете свое тело, о котором забыли, из которого выпали, обнаруживаете, что означает быть рожденным в этом теле. Каждое растяжение дается тяжело и болезненно, требует больших усилий. Но одновременно с самоисследованием того, что когда-то, столетие назад, было вашим телом, вы обнаруживаете, что родились дьяволом. И вот вы снова выстраиваете этого дьявола изнутри, позволяя ему ожить. Совершаемые движения – это движения дьявола, обнаруженные конечности – конечности дьявола, руки и ногти принадлежат дьяволу, язык, зубы, глаза, хвост… принадлежат дьяволу. Постепенно вы вновь обнаруживаете, кто вы, дьявол окончательно просыпается, вы – олицетворение дьявола, дьявол во плоти! Он поднимается, обретает весь свой темперамент, становится всё сильнее и сильнее, в нем всё больше освобождается истинный дьявол, обретая всё свое господство. Дьявол выпускает своих демонов и расправляет крылья. А возможно, он продемонстрирует свое дьявольское искусство лишь ради собственного удовольствия.

На следующем этапе упражнения дьявол обнаруживает, что он не один и что на него смотрят со всех сторон. Он всё больше осознаёт направленные на него взгляды. Дьявол чувствует присутствие людей рядом, обоняет их, видит их даже с закрытыми глазами. Постепенно он начинает с этим взаимодействовать. Происходит это из самых разных намерений: соблазнить, поиздеваться, нагнать страх, напугать, загипнотизировать, возненавидеть, разозлиться, понаблюдать, полюбить… Перформер сам выбирает три точных способа подхода к своим зрителям, то есть он выбирает три намерения, которыми поражает публику. Всякий раз зигзагообразно он мечется от одной стороны к другой, перекатываясь от одного намерения к другому. Это упражнение в первую очередь на коммуникацию: дьявол вцепляется в каждого отдельного зрителя одним своим энергетическим присутствием, даже не прикасаясь к этому человеку. Его действия столь сильные, что резонируют в зрителях. Он пронизывает головы и тела зрителей, не отпускает их, его взгляд представляет собой зазубрины. Но, изучая одного конкретного зрителя, всех остальных из своего поля зрения он не выпускает. Дьявол прекрасно осознаёт, кто рядом, кто позади него, – на спине у него тоже глаза. Это упражнение на тотальное присутствие.

Объемное присутствие проецируется на четыре поверхности одновременно: перформер актерствует не только перед собой, но и позади себя, и по сторонам. Это исследование собственной анатомии и ее способности осваивать разные измерения, поверхности и направления в пространстве. Скругленные или острые, прямые или дугообразные, асимметричные… Он сегментирует сам себя и пространство с большой жаждой точности и ясности, проводит четкие линии с отчетливыми намерениями. Для этого перформер использует публику, он действует исходя из конкретной ситуации, отвечает на взгляды и энергию зрителей. Дьявол находится не в другом измерении, а совершенно здесь и сейчас, окруженный этими людьми, которые боятся, пугаются, соблазняются или страдают.

Помимо пространственного присутствия, постоянно контролирующего четыре оси, ключевым аспектом в «Дьявольском танце» является динамика. Как уже было сказано: дьявол – это всё и каждый, в любой момент он может принять другое обличье или перейти из одного намерения в другое. Шизофренические переходы всякий раз сменяются неожиданно и вызывают недоумение не только у зрителя, но и у самого дьявола: перформер, воплощающий дьявола, должен изумлять в первую очередь себя самого быстротой смены образов и пылкостью, которую он вкладывает в каждое из своих намерений. Всякий раз он возгорается заново, оставляя огненный след. Дьявол – сама мобильность, не только в осях и точках пересечения пространства, не только в многочисленных сменах образа, не только в действиях в сторону публики, но также физически и вокально: речь идет об артикуляции тела и голоса, где затрагиваются разные регистры, которые всегда очень точно направлены на определенную цель. Дьявол весь в движении, от малейшей фаланги пальцев до изгиба брови. Он постоянно меняет скорость, динамику, ритм, объем. За долю секунды шепот становится воплем. В мгновение ока из денди он превращается в призрак. Он – сама непредсказуемость, клубок безрассудства. Именно это делает дьявола таким уникальным и таким опасным. Дьявол совершенен в своей свободе. Он – удовольствие во плоти.

Когда этот этап упражнения достаточно освоен, можно переходить к следующему, который представляет собой более продвинутый вариант того же упражнения: использование текста. Для этого перформер должен заранее подготовить отрывок и выучить его наизусть. Когда дьявол достаточно оформился, стал достаточно независимым, достаточно закрепился в теле и голосе перформера, можно переходить к использованию текста. Это происходит в рамках тех же трех принципов, что лежат в основе этого упражнения: декламировать из трех меняющихся намерений, следовать постоянным трансформациям, осознавать пространственную коммуникацию с сидящей вокруг публикой. Текст становится дополнительным средством выражения для многих обличий дьявольского. Смысл в том, чтобы погружаться в процесс всё глубже, применять текст как физический инструмент, чтобы голос стал продолжением ногтей, позвоночника или рождался из подколенной ямки, из лопатки… Чем глубже перформер сможет в это погрузиться, тем свободнее он станет. Именно в полной свободе может проявляться неожиданное, то, что не выдумано и не запланировано, что заявляет о себе в моменте. Дьявол создает свой собственный мир сейчас, он становится своим собственным творцом.

Еще более продвинутый – последний этап, когда перформер оставляет физическое проявление дьявола и продолжает декламировать лишь текст, всё еще руководимый тремя базовыми намерениями. Перформер заключает физическое проявление дьявола внутри, проецируя его теперь только ментально. От его присутствия остается лишь отпечаток физического состояния, но во внешней форме он уже невидим, по сути, он ее полностью проглотил и переварил.

Дьявольский танец. Перформер Ивана Йозич

Перформером движет чистая ментальная акция: тело текста и тело физическое слились в одно ментальное состояние присутствия.

«Эрос/Танатос»

Оммаж Аннабель Шамбон

«В насилии этого преодоления, в смешении смеха и рыданий, в избытке восторга, сокрушающего меня, я постигаю сходство ужаса и сладострастия, переполняющего меня, сходство последнего страдания и нестерпимой радости»[79].

Это слова Жоржа Батая, поместившего свои размышления о человеке и истории изобразительного искусства под знак трансгрессии – преодоления всякой границы морального и рационального. Человеком, утверждает Батай, движут две основные страсти – эрос и танатос. Вслед за Зигмундом Фрейдом в качестве базовых страстей он выделяет инстинкт выживания, потребность к размножению, потребность сексуальности и, напротив, потребность смерти – стремление к неорганическому состоянию, позволяющему вернуться к природе, навсегда оставив позади любое напряжение и двойственность. Общество заботится о том, чтобы все потребности регулировались и оставались под контролем, но глубоко в человеке постоянно дремлет стремление к расточению и состоянию трансгрессии, где эти страсти могут торжествовать. Особенно в момент экстаза, когда страсть жизни и смерти пересекаются, трансгрессия наиболее