От акта к актерству. Руководство Яна Фабра для перформера XXI века - Люк ван ден Дрис

форме самоочищения – достигается столь глубокое медитативное состояние, что происходит полное слияние с временем и пространством: не существует «снаружи», есть только всё увеличивающееся «внутри», захватывающее пространство, которое с каждым сгибанием и разгибанием всё сильнее растягивается.

Раскачивания можно еще немного ускорить, синхронизировав их с дыханием. Позвоночник складывается вперед и назад в еще бóльшую дугу. Волнообразные движения превращаются в телесный хлыст. Синхронно с ним воздух втягивается, а углекислый газ выдыхается еще быстрее. Голос всё больше высвобождается из крещендо этого упражнения: из всех глубин и полостей тела выдавливаются звуки, непроизвольные звуки, будто отделяющиеся от органов. Экстаз мычит, стонет и ревет.

Может начаться головокружение, сгибание и разгибание позвоночника повлечет болевые ощущения, но в определенном смысле вы к этому и стремитесь, вас к этому подталкивает: это форма наслаждения, смешанного с болью. Вами всё больше и больше движет высшая сила, почти насильно, вызывая извращенное стремление погрузиться еще глубже и еще больше освободиться от себя самого. Всё вокруг размывается, вы входите в другое измерение, включаетесь в бóльшую вселенную, превращаетесь в эфир. И всё внутри становится легким, всё становится ясным и чистым.

Кульминацию этого упражнения определить сложно. Исследование направлено на то, чтобы и в самом деле достичь состояния экстаза, а также действительно ощутить великое чувство исчезновения, выхода из тела, включения, иллюминации. Для каждого перформера это будет по-своему. Один начнет спазмировать и дрожать, другой погрузится в полную тишину, следующий, возможно, заплачет. Не существует какой-то определенной формы экстаза, это внутреннее состояние, личное путешествие. Достигнув экстаза, перформер может добавить текст, но не более нескольких строк, которые всё время повторяются. Это позволяет физическому и духовному пути заразить и голос. Текст становится физическим действом, чем-то, что диктуется состоянием тела, а не рацио.

Используя брюшное дыхание, перформеры возвращаются в свое привычное тело, приходят к своей норме. Упражнение завершается коротким личным впечатлением каждого перформера. Как можно описать это внутреннее путешествие? В приглашении перформера рассказать, что он пережил во время упражнения «Экстаз», появляется возможность снова проложить мост изнутри наружу, а затем все опять возвращаются в реальность. Некоторые впечатления, озвученные на мастер-классах: «Распахивается окно в небо», «Появляется нереальное чувство свободы», «Опыт выхода за пределы тела», «Связь неба и земли», «Смесь боли и удовольствия».

«Смеяться/бить»

«Смеяться/бить» – упражнение, призванное отточить качество актерства с помощью элементов из Искусства Перформанса. Это постоянная составляющая творчества Фабра, которая легла в основу и этой серии упражнений. С помощью главного девиза «Искусства перформанса» реальное время/реальное действие Фабр ставит

«инъекцию действительности» лживому дворцу театра: дело в том, что «Искусство перформанса» не было направлено на то, чтобы делать вид, а на то, чтобы делать, со всеми вытекающими рисками. Фабр многократно экспериментировал на своем теле и с ним, подвергая его тяжелым и длительным перформансам, таким как «Илад искусства-Бик» (1981), «Кровавый богомол» (2001). Тем самым он идет по стопам того направления в искусстве, которое достигнет расцвета, в частности, в 70-е годы прошлого века. Когда Марина Абрамович в перформансе «Уста Святого Фомы» (1975) рисует на животе пятиконечную звезду, делает она это настоящим лезвием;

когда Крис Берден в перформансе «Выстрел» (1971) просит ассистента прямо в галерее выстрелить ему в руку с расстояния пяти метров, то это не фикция, а по-настоящему. Подлинность, болевой порог и риск Фабр использует как вклад для своих перформеров: через подлинность акции рождается актерство[82].

Перформеры выстраиваются в две линии друг напротив друга на расстоянии нескольких метров. Одна группа – принимающие (те, кто смеется), другая – дающие (раздающие пощечины). Упражнение начинается в позиции стопы ангела, один перформер пристально смотрит в глаза стоящему напротив. Необходимо установить связь на расстоянии, создать чувство сопричастности. Упражнение предстоит выполнять в паре, оба партнера будут провоцировать друг друга дойти до крайности в рамках жестких границ упражнения. Дыхание (треть вдох, треть выдох, треть задержка дыхания) помогает выстроить необходимое контактное поле.

Затем линия дающих синхронно выдвигается в сторону получателей, отдавая приказ смеяться. Принимающая линия приводит приказ в исполнение, каждый пытается смеяться как можно более естественно. Дающий слушает и отвешивает берущему звонкую пощечину – настоящую, не понарошку. Конечно, очень важно избегать реальной опасности – уши, например, задевать нельзя – и действовать, руководствуясь взаимным уважением и доверием. Удар призван наказать получателя, но вместе с тем и приободрить его. Дело в том, что дающий хочет улучшить смех партнера, пригласить его в следующий раз смеяться еще громче, еще естественнее. Иными словами, это пощечина из любви, от великодушия.

Когда удар принят, линия дающих разворачивается и синхронно возвращается на первоначальное место. Перформеры вновь смотрят друг другу в глаза в позиции стопы ангела, глубоко дыша животом. Затем линия дающих вновь синхронно выдвигается вперед с тем же приказом: «Смейся!» Принимающие, уже имея опыт горящей на щеках пощечины, снова пытаются смеяться, на сей раз еще лучше, еще естественнее. Сценарий повторяется: возвращение на первоначальное место, стопы ангела, дыхание, взгляд друг на друга. И снова: «Смейся!» А затем удар по лицу. Как штраф и как приободрение.

«Смеяться/бить» – исследование эффектов реальности. Перформерам следует очень хорошо прочувствовать внутри себя, как именно воздействуют эти эффекты и как их можно использовать в выстраивании упражнения. Повторяющийся удар по лицу вызывает болезненные ощущения, щеки становятся красными и чувствительными, наливаются кровью. Возможно, перформеру хочется скорее плакать, чем смеяться. Как использовать это чувство, чтобы смеяться еще более естественно, еще более натурально? Возможно ли из-за боли действительно рассмеяться? Или берущий использует страх, чтобы дать отпор агрессору? Быть может, повторяющаяся пощечина вызовет вброс адреналина, разочарование, раздражение и боль в том случае, если удар снова окажется болезненным? Все эти импульсы реальны. Все импульсы можно использовать, чтобы мотивировать перформанс новыми импульсами. Перформеры слушают свое тело и реагируют на каждый раздражитель. Они напитываются подлинностью.

Этот вклад реальности направлен на физиологический процесс. Во многих упражнениях перформеры оказываются лицом к лицу с опытом, реально провоцирующим тело: железы, органы, группы мышц, соединительные ткани, нервы, кости… подвергаются испытанию часто из-за ситуаций, связанных с напряжением, вниманием, кризисом или усталостью. Тело реагирует на сигналы, выделяя разного рода вещества, то есть имеет место реальное физиологическое изменение физического состояния. Упражнения составлены таким образом, что в переживании этой трансформации перформеры могут зайти очень далеко, например благодаря продолжительности или интенсивности и концентрации. Длительность и повторение являются для Фабра важным двигателем, заражающим содержание: если одно и то же действие заставить длиться во времени, то неизбежно накладывается отпечаток на то, как именно это действие выполняется.