От акта к актерству. Руководство Яна Фабра для перформера XXI века - Люк ван ден Дрис

Это актуально и для настоящего упражнения. Но лишь осмелившись ощупать границу реального измождения, чувства боли или опьянения, перформеры с этим опытом реальности могут приступать к делу. Они знают, что происходит с их телом, и благодаря этому способны научиться лучше управлять происходящими процессами. Но прежде всего этот реальный опыт можно применять, чтобы манипулировать им, использовать как входную точку для актерства. Именно это Фабр имеет в виду под ключевой формулировкой от акта к актерству: подвергая себя реальной физиологической трансформации, перформер учится применять ее в определенной сцене. Он возвращается к тому отпечатку, который опыт оставил в его теле, и всякий раз сможет вызывать этот физиологический след снова и снова, если это понадобится. Реальность окрашивает актерские способности: дело в том, что перформер не делает вид, он не имитирует и уж точно не в поиске психологической мотивации. Во вселенной Фабра правит лишь истина тела.

По мере выполнения упражнения, примерно после четырех подходов, синхронность нарушается, дающие выбирают собственные временны´е рамки для приближения и удаления. За счет этого можно еще сильнее сконцентрироваться на уникальности отношений между дающим и берущим. Отношений, неизбежно выстроенных под знаком власти: кто сильнее; кто господин, а кто раб; когда раб возьмет на себя роль господина и наоборот. В то же время в игру вступают любовь и зависимость: берущий может стать лучше благодаря силе дающего, и наоборот. Это сродни отношениям между актером и режиссером: актер становится лучше по мере того, насколько хорош режиссер, и наоборот.

Высшая цель – заставить партнера засмеяться по-настоящему. Естественный смех звучит совсем не так, как искусственный или фальшивый. Настоящий смех заразителен, настоящий смех невольно заставляет смеяться других. Настоящий смех исходит из глубин и потому неконтролируем, как неконтролируемо наваждение. И это тоже от акта к актерству: возможно, первый смех прозвучит натужно, но если смеяться всё больше и больше, в теле возникнет физиологическая реакция, когда вибрация искусственного смеха сама собой перейдет в настоящий смех.

Смех – форма освобождения, как это сформулировал Бергсон в знаменитом эссе «Смех» (1899)[83]. Смех приводит социальные застои в движение, делая их флюидом; это мятеж против социальной косности. Благодаря комичности закостенелое становится податливым. Смех – мощное оружие, бросающее вызов властным отношениям, заставляющее их пошатнуться. В этом суть упражнения. Когда смех высвободился, когда он абсолютно свободный и бесстрашный, режиссеру/дающему не остается ничего, кроме как с благодарностью принять его. Упражнение заканчивается, когда все перформеры нашли в себе свободный смех, а значит, освободились от режиссера.

Пощечина помогает вызвать тот самый естественный смех из истинного чувства. Речь не о боли или мазохизме. Сама по себе боль не интересна и не является целью этого упражнения. Важно понять, чему можно научиться у этой боли и как сквозь эту боль пройти, чтобы достичь другого уровня актерства. Боль – промежуточная станция на пути к чему-то другому. Перформеру следует воспринимать боль, вызванную ударом, как друга, как нечто, что можно использовать в свою пользу. Он должен расти через боль, он сопротивляется, он становится сильнее.

Смеяться/бить. Перформеры Ивана Йозич и Аннабель Шамбон

Глава 3

Перформативные импровизации

Введение

В этой главе представлено несколько заданий на импровизацию. Импровизация в поэтике Яна Фабра имеет специфическое значение, в некотором смысле отличное от того, как этот термин употребляется обычно. Дело в том, что для Фабра импровизация – это в первую очередь драматургическая техника. Каждая постановка создается на основе крайне интенсивных и зачастую продолжительных процессов импровизации, направленных прежде всего на то, чтобы исследовать специфический материал, соответствующий тематике постановки. После ежедневной разминки, часто состоящей из ряда упражнений от акта к актерству, следуют серии импровизаций, в которых раскрывается тематика спектакля. В этом первоначальном материале внимательно отслеживаются все возможные открытия, тематическое поле выворачивается наизнанку, каждый камень переворачивается по нескольку раз, происходит работа в ширину, длину и глубину в поиске интересных углов зрения. Импровизационные задания всегда состоят из лаконичных утверждений, вопросов, гипотез или парадоксов.

Получив их, перформеры маленькими группами приступают к работе, впоследствии показывая всей команде, к чему они в итоге пришли. Многочисленные импровизации демонстрируются в один день, являясь своего рода гумусом того, что еще должно стать спектаклем. Это исследовательская экспедиция, идущая по самым разным следам, сбор материала, важнейшая цель которого – воссоединить коллективную память. Благодаря комментариям, а также методу отбора, при котором что-то отбрасывается, а что-то еще прорабатывается, определяется направление для дальнейших поисков. Однако отбросить не означает забыть, иначе ничему не научишься. Именно отрезание того, что, как часто случается, по разным причинам непригодно к использованию, работает на процесс формирования того ландшафта, плана местности, который станет базой для дальнейшего исследования.

То есть импровизация – это в первую очередь картографирование области. Но для Фабра к тому же возможность попробовать на вкус пространство воображения его перформеров: «…это еще и упражнение на остроту. В импровизациях оттачивается ментальная и физическая концентрация. Я даю задание и слежу за тем, как актеры переводят задание в ментальную глубину и как на это реагирует тело». Во время импровизаций «я знакомлюсь с их личными и первичными импульсами, а их инстинктивные способности обнажаются. Для актеров это также способ освоить экономию движения: научиться развивать экстатическое спокойствие и концентрированное неистовство»[84].

В ходе импровизационной сессии проявляются не только территория и сила воображения, но также прощупываются взаимное сотрудничество, реагирование друг на друга и возможная синергия между перформерами: «…открывать и уважать друг друга. Ведь только при наличии уважения и бесконечного взаимного доверия они могут смотреть друг другу в глаза на экстремальном поле боя любви, которым является мой театр»[85].

То есть импровизация – это не метод проб и ошибок, ничто здесь не происходит наугад, импровизация – это форма физического и ментального картографирования, и каждый шаг, даже ошибочный, или шаг назад, – это вклад в карту памяти, из которой будет составлен спектакль.

Импровизации, собранные на страницах этой книги, по функции схожи с репетиционным процессом. Они предоставляют перформерам пространство для применения своего воображения, а также дают шанс поработать сообща, усиливая воображение друг друга.

Но специфическим для этих заданий является то, что они предназначены как соединение всего того, что встретилось в индивидуальных упражнениях и принципах перформанса. Это возможность применить на практике все предыдущие учебные процессы и ощутить их воздействие друг на друга уникальным индивидуальным способом.

Все те навыки, которые в предыдущей главе прививались с помощью серии