От акта к актерству. Руководство Яна Фабра для перформера XXI века - Люк ван ден Дрис

определяя очередность, согласно которой каждый из них будет появляться на сцене, подходить к переднему краю и представлять свой первый типаж. В последовательности нет какой-либо логики, например слева направо, – очередность постоянно прыгает с места на место, приглашая зрителей перемещать взгляд с одной стороны зала в другую. Эта условленная очередность особенно важна – представление типажей должно бесшовно сменять друг друга, то есть принципиально, чтобы каждый перформер знал и помнил, кто идет перед ним, а кто за ним. Установленный порядок должен отпечататься в телесной памяти, чтобы вскоре каждый перформер автоматически знал, когда подходит его или ее очередь. Постоянные выходы на сцену и уходы с нее должны проходить без пауз и просветов, перформеры обязаны особенно внимательно следить за моментом, когда настал их черед.

Желательно отрепетировать очередность выхода на сцену и ухода с нее перед началом непосредственно импровизации. Временные рамки для презентации каждого типажа строго ограничены: на представление дается пятнадцать-двадцать секунд, то есть типаж оставляет свой автограф одним конкретным действием, одним посылом, одним сюжетом. Разумеется, перемещение вперед и назад также представляет собой искры от вспышки этого типажа, то есть движение совершается в специфической кинетике и моторике выбранного типажа: пловец, например, может перемещаться до нужного места горизонтально и точно так же удаляться. Поскольку по ходу действия пауз быть не должно, рекомендуется выход каждого перформера закрепить за последним словом предыдущего, которое служило бы сигналом к действию. Так каждый типаж врезается в предыдущий. То есть крайне важно, как это было в упражнении «Счет», продолжать слушать друг друга и хорошо ощущать групповую динамику, одновременно оставаясь суперсконцентрированным на подготовке и представлении собственных пяти типажей. Когда перформер возвращается на свое первоначальное место, он сразу же готовится к следующему типажу, который будет демонстрировать – молниеносно переодевается и подготавливает необходимый реквизит. Услышав свой сигнал, нужно быть готовым. Если этого не произойдет, придется выходить на сцену полуголым.

Когда суть импровизации всем ясна и очередность хорошо усвоена, можно наконец начинать. Важно, чтобы ритм импровизации становился всё более ровным и интенсивным: пять типажей повторяются снова и снова, один круг сменяется другим. Всякий раз у перформера появляется возможность сделать свои типажи еще острее, еще глубже проникнуть в их суть. Зрители – это цель: их нужно захватить каждым типажом, то есть важно проецировать энергию вперед, играть открыто, добиваться внимания, выжечь типаж на себе, оставив облако дыма. Условием для этого являются удовольствие от собственной игры, вклад интенсивности, артикуляции и точности. В каждом новом круге поезд мчится еще быстрее: перформеры уже не дожидаются сигнала, а вступают намного раньше, частично перекрывая друг друга, и, следовательно, быстрее друг друга сменяют. Это своего рода непрекращающаяся нагонная волна: каждый типаж завоевывает сцену, на какой-то момент примагничивая зрительский взгляд. Каждый круг дает перформеру возможность сконцентрировать типаж еще больше, придать ему еще немного щегольства. Экстаз повторения проявляется еще большей находчивостью, еще большей решимостью. Каждый типаж раскалывает время и пространство благодаря своей остроте, своей энергии, своей интенсивности. Очень важно время, очень важны интервалы. Каждая потерянная секунда или миллиметр – это потерянный шанс.

Импровизация «Типажи» – это не только индивидуальный парад типажей, но прежде всего своего рода групповая процессия. То есть типаж черпает идентичность не только в себе, но и в своем появлении в общей картинке. Типаж заражается тем, что происходит слева и справа от него, и, в свою очередь, заражает других. По мере развития импровизации групповое чувство становится всё сильнее. Группа становится единым организмом, плывущим по волнам, сворой, стаей, косяком, каждая особь связана с остальными, движение передается незаметно, будто в эстафете.

Непрекращающийся поток энергии также подчиняется своим физическим закономерностям. По мере ускорения движения возрастает возможность хаоса. В тюке с вещами царит беспорядок, перформерам не хватает времени, чтобы аккуратно подготовиться, резинки, шнурки, застежки, накладки не выдерживают, и теперь приходится в самом деле импровизировать на ходу. Возрастающая энтропия побуждает еще сильнее углубиться в суть типажа. Вывернуть его наизнанку. Подарить типажу свободу и окончательно отпустить его.

«Оргастическая Олимпиада»

Посвящение Монти Пайтону

Олимпия была священным местом в Греции, где поклонялись Гее (богине земли) и Хроносу (богу времени). Еще в античности здесь проводили спортивные состязания, которые позже станут Олимпийскими играми. На соревнованиях по прыжкам в длину, бегу, метанию диска, пятиборью выявляли прежде всего атлетические способности. Спортсмены состязались обнаженными, за исключением особой беговой дисциплины hiplotodromos – спринта в полном боевом облачении с тяжелым шлемом, щитом и копьем. Ряд дисциплин был с участием лошадей – такие как забеги колесниц, – но состязались, конечно, и по всевозможным борцовским дисциплинам, поскольку олимпиада у древних греков имела явную военную направленность – это были соревнования для наиболее совершенных воинов и солдат. После завоевания Греции римлянами игры отменяются, чтобы возродиться лишь в 1896 году как международное событие, проходящее раз в четырехлетие. За эту долгую историю добавился ряд новых дисциплин, но какие-то направления исчезли: например, перетягивание каната уже не практикуется.

«Оргастическая олимпиада» – дисциплина, разработанная в соответствии с масштабами воина красоты. Состязание заключается в количестве пиковых оргазмов, которых может достичь атлет, подбадриваемый и руководимый его или ее личным тренером. Источником вдохновения для импровизации послужил спектакль «Оргия толерантности» (2009), центральная тема которого – чрезмерное потребительство западного общества, в том числе в сфере сексуальности. Поэтому рекордное количество оргазмов – это трофей, который обязан стоять на полке с кубками каждого современного капиталистического потребителя. Оргазмы – своего рода капитал страсти, ради которого нужно серьезно потрудиться. Подобный титул не достается просто так, поэтому стоит нанять персонального тренера, который обучит хитростям ремесла, натренирует выносливость, мотивирует побеждать и сократит восстановительный период. Суть в том, чтобы за максимально короткое время испытать как можно больше оргазмов и победить соперников по сексуальным подвигам.

Важным источником вдохновения для этой постановки послужил Монти Пайтон, но, кроме того, импровизация является посвящением старобританским абсурдистам. Сатирическая телевизионная программа «Летающий цирк Монти Пайтона» (1969–1974) сломала все границы комедийного жанра, а такие фильмы, как «Монти Пайтон и Святой Грааль» (1975), «Жизнь мозга» (1979) и «Значение жизни» (1983), быстро обрели статус культовых. В скетче «Глупая олимпиада» также был представлен ряд новых олимпийских дисциплин: стометровка для людей с пространственной дезориентацией, марафон для людей с недержанием, стопятидесятиметровка для глухих или три километра с барьерами для людей, вообразивших себя курицами. Однако пародия направлена не только на спорт в целом и соревновательное общество в частности, но и на моду на здоровый образ жизни и мечту о спортивном,