От акта к актерству. Руководство Яна Фабра для перформера XXI века - Люк ван ден Дрис

Интенсивность на несколько процентов обостряется, потеря себя становится еще совершеннее. Усталость уже давно преодолена, задействуются новые энергетические резервы. Всё становится еще более текучим, чем было ранее. Наступает четыре часа ночи, а вечеринка продолжается полным ходом, с еще бóльшим битом, еще бóльшим грувом, еще бóльшими фибрами. Кажется, что мир лежит у ваших ног, все доступно на расстоянии вытянутой руки, ситуацию можно отпустить. Стрелка барометра указывает на «горячо», «необузданно» и «сексуально». Тело всеми фибрами наслаждается свободой, распадается на части и ищет новых конструкций. Но тут раздается новое «замри», и нескольких перформеров просят описать их опыт, затем снова прыжок во времени, пока не наступает шесть утра. Возможно, первые тусовщики уже покидают заведение, но остальные еще продолжают веселиться, нет ничего лучше, чем растянуть ночь подольше, вытащив ее за первые лучи солнца. После очередного «замри» наступает восемь утра; накрывающие ритмы уступили место блюзу, кажется, весь хмель окончательно вышел и реальность будней медленно вступает в свои права. Теперь и костяк вечеринки вынужден подчиниться, их огонь тоже постепенно угас, и усталые, обессиленные или в хлам пьяные последние посетители плетутся домой. Вечеринка закончилась.

Глава 4

Хореографические и перформативные модели

Введение

На протяжении всей карьеры Ян Фабр разрабатывал театральный и танцевальный язык, который очень сложно подвести под какую-либо категорию: это совершенно точно театр, но он тесно связан с перформансом, с инсталляциями, с изобразительным искусством, в нем есть аспекты реди-мейдс, ингредиенты из биологии, а точнее энтомологии… Одно перекрывает и подпитывает другое по принципу слияния, когда знания из определенной области смешиваются и связываются с другими, о чем уже упоминалось во введении[87]. Отсылки на страницах этой книги очень богаты и чрезвычайно многослойны.

Сценическую работу Фабра несут на своих плечах воины красоты – перформеры, воплощающие разум и душу его творческого наследия. Чтобы воплотить на сцене содержание каждой постановки, они отдают свои дыхание, ауру, пот, энергию, кожу, волокна, соки организма и костный мозг. Перформеры собирают воедино все силы и всю хрупкость, чтобы как можно глубже погрузиться в эссенцию своего присутствия на сцене, в это постоянное перетекание между появлением и исчезновением, в эти непрекращающиеся трансформации между разными формами бытия. По сути, воины красоты – универсальные художники, но собирательное имя, которое используется в этой книге, – перформер, так как они не только актеры, не только танцовщики, не только музыканты и не только певцы. В зависимости от потребностей конкретного спектакля Фабр привлекает перформеров, сочетающих в себе разные навыки, но они должны быть прежде всего наделены даром жить и умирать, включая всё, что к этому относится.

Книга «От акта к актерству» обращается именно к этому типу универсального перформера – актерам, танцовщикам, свободно владеющим разными дисциплинами. Поэтому в упражнениях и импровизациях, которые описывались в этой книге ранее, не акцентируется внимание на специализации перформера – из театральной он среды или из танцевальной. В принципе (почти) все упражнения может выполнить любой, у кого есть амбиция стать перформером.

Неотъемлемой частью в обширном наследии Фабра являются произведения для танцовщиков. С самого начала карьеры и по сей день он усердно работает с танцем. За это время Фабр создал около пятнадцати моноспектаклей для разных танцовщиков своей труппы; в большинстве постановок встречаются хореографические отрезки, кроме того, в специальных проектах он сотрудничал с разными крупными танцевальными коллективами[88]. Эта глава раскрывает суть танцевального языка, разработанного Фабром, более подробно; этот язык тесно связан с остальным его творчеством, но занимает в нем особое место.

Рисовать в пространстве

О развитии танцевального языка Фабра и его месте в классическом, современном и актуальном танцевальном пейзаже можно было бы написать отдельную книгу. С самого начала карьеры его завораживали движение, ритм и пространство, математика балета. Во время подготовки первой танцевальной постановки «Стекло в голове стало стеклянным» («Танцевальная подборка»), премьера которой прошла в рамках выставки современного искусства «Документа» в Касселе (1987 г.), Фабр пишет в «Ночных дневниках»: «Создавать хореографию – это рисовать в пространстве. И это рисование вращается вокруг себя самого. Восхищение балетом – данность, оно всегда будет вызовом, и для меня тоже. Ведь я думаю, что классический балетный язык является отправной точкой для переосмысления танца»[89]. Определяющей в создании собственного танцевального языка станет интуиция. Сравнение с рисованием любопытно, речь идет о своего рода письме в пространстве с линиями, соединением точек, но не на белом листе бумаги, а в пространственных рамках. И происходит это посредством четкого кодирования балетного языка, «вращающегося вокруг себя самого», который отсылает только сам к себе в своего рода идеальной математической системе шагов, позиций, поз и прыжков. Проект Фабра заключается в том, чтобы из формализованной классической системы балета «переосмыслить танец», и это именно то, что впоследствии он сделает в своих собственных постановках, а также как хореограф для других танцевальных коллективов.

Чтобы понимать намерения Фабра, важно всё же вкратце набросать временной контекст: в начале 80-х годов XX века танец как средство выражения переживает бурные времена, особенно благодаря творчеству Пины Бауш, которая радикально порывает с какой бы то ни было формой технической виртуозности и центральное место в своем творчестве отдает повседневному и тривиальному. Танцовщики являются отправной точкой ее постановок, их история, их личные особенности и взгляд на жизнь окрашивают ее танцевальный язык. Бауш и Фабр следят за творчеством друг друга, и, несмотря на серьезные различия, между ними существует сходство на человеческом уровне, что в числе прочего привело к написанию Фабром для Пины Бауш пьесы «Акушерка»[90]. Вслед за Бауш современный танец стал всё более критично относиться к своему прошлому, а техничность, лежавшая в основе этого жанра, осталась далеко позади.

Но именно к этой техничности и формализации вернется Фабр, чтобы определить свое место в танце. Он обращается к основам и истокам балета, из которых возникла эта танцевальная форма, а именно к канонам вежливости, господствовавшим при французском дворе в эпоху Возрождения. Формальные приветствия, элегантные поклоны, быстрые или глубокие реверансы, сдержанные движения головы, изящные изгибы запястья и руки во время приветствия – вся эта кодификация вежливости играет важную роль в истории становления балета. Фабр вернется к этим истокам, чтобы, как он пишет в «Ночных дневниках», «пересмотреть танец». Он вновь отправляется на поиски базовых балетных кодов, чтобы затем формализовать их